Virginia Woolf se aferró a una discreta habitación donde atesoraba la danza de las olas.
Constantemente me he encontrado dentro de un santuario… a veces de gran agonía; y siempre con algo de terror; el mayor miedo es el de mi soledad; el de poder ver hasta el fondo del barco. Esa es una de las experiencias que he tenido durante algún agosto; la cual me llevó a un estado de conciencia que yo llamo realidad: algo que veo delante de mí: algo abstracto; que reside en lo más bajo o en el cielo; junto a lo que nada importa; justo donde yo descanso y continúo existiendo. Yo lo llamo realidad. Y en ocasiones me parece que es lo que más necesito: lo que busco. Pero ¿quién sabe una vez que se tome una pluma y se escriba? ¿Qué tan difícil es no ir volviendo realidad esto y el otro mientras esto es una cosa? Ahora esto es mi regalo: esto es lo que me distingue de todas las personas: creo que puede ser raro tener un sentido tan agudo sobre algo como esto, pero nuevamente ¿quién sabe? A mí también me gustaría expresarlo”.

Virginia Woolf
Y los resortes humanos que la rodearon, van dando forma a su vida, y a su escritura.

Vanessa Bell

Nació en Londres, el 28 de mayo de 1879.
Hermana de la escritora Virginia Wolf, fue miembro del conocido como Grupo o Círculo de Bloomsbury.*

De soltera Vanessa Stphen Jackson, comenzó tomando lecciones de dibujo de Ebenzer Cook, más tarde, en 1896, acudiría a la Escuela de Arte de Sir Arthur Cope, y a partir de 1901 estudió en la Royal Academy de Londres.

En 1904, tras la muerte de sus padres, se trasladó junto a sus hermanos, Virginia , Thoby y Adrien, al barrio londinense de Bloomsbury, en el que entró en contacto con artistas, escritores e intelectuales que conformarían posteriormente el citado Círculo de Bloomsbury.

Se casó en 1907 con Clive Bell, la pareja mantuvo una relación abierta, en la que ambos tendrían amantes durante toda su vida.

Vanessa las tuvo con Roger Fry, crítico de arte, y con el pintor bisexual Duncan Grant, con el que tuvo una hija, Angelica, que Clive cuidó y educó como una hija propia. Éste, a su vez, tuvo entre otras relaciones, entre ellas, una con la escritora Mary Hutchinson.

Durante la I Guerra Mundial, Vanessa, Clive, Duncan Grant y el amante de Duncan, David Garnett, se instalaron en el campo, en Charleston Farmhouse, cercana a Firle, Sussex, donde Vanessa y Duncan pintaron juntos, sobre todo, realizando encargos para la empresa Omega, que había creado su amigo común, Roger Fry.

Bell fue una pionera del impresionismo en su país; dejaba los rostros habitualmente el blanco para dejar que el interior de sus retratos surgiera del impacto ambiental, algo que de alguna forma quiso aplicar su hermana Virginia en sus libros.

Sus obras más conocidas y notables, paisajes, interiores y retratos, son entre otras: «La Playa de Studland», «La bañera», «Interior con dos mujeres, y los retratos de Virginia Wolf, Aldous Huxley y David Garnett.

Así mismo diseñó las tapas de varios libros de Virginia.

Está considerada como una de las más importantes paisajistas y pintoras de retrato del siglo XX en el Reino Unido.

Murió en Charleston Farmhouse, Surrey, el 7 de abril de 1961.

*Círculo o grupo de Bloomsbury: Fue un grupo formado por  intelectuales británicos que durante el primer tercio del siglo XX destacaron en el terreno literario, artístico o social. Tomó su nombre del barrio de Londres que rodea al Museo Británico, donde habitaba la mayor parte de sus integrantes- El grupo comenzó a reunirse en torno a 1907 en casa de la escritora Virginia Stephen (después Virginia Woolf) y de su hermana Vanessa, casada con el crítico de arte Clive Bell.

Estos intelectuales eran en su mayor parte miembros de la sociedad secreta denominada los «apóstoles de Cambridge», y muchos de ellos publicaron en la editorial Hogarth Press que crearon Virginia y su marido Leonard Woolf.

Sí algo tenía en común un grupo tan heterogéneo, como señala uno de sus miembros, Gerald Brenan en su Memoria personal, «era un gran desprecio por la religión, si bien también compartían todos la reacción contra la moral victoriana y el realismo del siglo XIX».

Por otra parte, todos se consideraban miembros de una élite intelectual ilustrada, de ideología liberal y humanista, y en su mayoría se habían educado con los mismos profesores en el Trinity College de Cambridge o en el King’s College de Londres. Propugnaron especialmente la independencia de criterio y el individualismo esencial.
Posteriormente siguieron reuniéndose en la casa de Vanessa y y Clive, Charleston Farmhouse.

Una casa propia

Virginia Woolf fue el genio de Bloomsbury, pero su hermana, la pintora Vanessa Bell, creó su santuario.

Por Janet Malcolm28 de mayo de 1995

Si uno va a tratar de registrar la propia vida con sinceridad, debe aspirar a dejar constancia de la discontinuidad desordenada que la hace tan absurda, impredecible, soportable. Leonard Woolf, “El viaje, no la llegada, importa. “

La leyenda de Bloomsbury —la historia de cómo Virginia y Vanessa Stephen emergieron de un lúgubre y patriarcal trasfondo victoriano para convertirse en las figuras centrales de un grupo luminoso de escritores y artistas avanzados y de espíritu libre— toma su trama del mito del modernismo. Tanto la leyenda como el mito trazan un movimiento de la oscuridad a la luz, de la fealdad turgente a la pura belleza, del realismo cansado a la abstracción vital, del atraso social al progreso social. Virginia Woolf relató la mayoría de edad de ella y de su hermana en los primeros años de este siglo, de la misma manera que Nikolaus Pevsner celebró las simplificaciones liberadoras del diseño moderno en su clásico, una vez influyente pero ahora quizás algo anticuado, “Pioneros del movimiento moderno: de William Morris a Walter Gropius ”(1936). Mientras Pevsner se estremecía por la “tosquedad y el hacinamiento vulgar” de una alfombra mostrada en la Gran Exposición de 1851 en Londres (“Nos vemos obligados a pasar por encima de voluminosos pergaminos y entrar en flores grandes y desagradablemente realistas … Y esta barbarie fue de ninguna manera medios limitados a Inglaterra. Las otras naciones que exhibieron fueron igualmente ricas en atrocidades “), por lo que Virginia, en sus memorias” Old Bloomsbury “(1922), retrocedió ante la asfixiante cercanía de la casa de su infancia, en el número 22 de Hyde Park Gate, en Kensington. una casa alta, estrecha y adornada de pequeñas habitaciones irregulares repletas de pesados ​​muebles victorianos, donde “vivían once personas de entre ocho y sesenta años, atendidas por siete sirvientes, mientras que varias ancianas y cojos hacían trabajos ocasionales con rastrillos y cubos por día.” Y, como Pevsner se volvió aliviado hacia el repuesto, Y esta barbarie no se limitó en modo alguno a Inglaterra. Las otras naciones que exhibieron fueron igualmente ricas en atrocidades “), por lo que Virginia, en sus memorias” Old Bloomsbury “(1922), retrocedió ante la asfixiante cercanía de la casa de su infancia, en el número 22 de Hyde Park Gate, en Kensington, una ciudad alta, estrecha, Hermosa casa de pequeñas habitaciones irregulares atestadas de pesados ​​muebles victorianos, donde “vivían once personas de entre ocho y sesenta años, atendidas por siete sirvientes, mientras varias ancianas y cojos hacían trabajos ocasionales con rastrillos y baldes durante el día”. Y, como Pevsner se volvió aliviado hacia el repuesto, Y esta barbarie no se limitó en modo alguno a Inglaterra. 

Las otras naciones que exhibieron fueron igualmente ricas en atrocidades “), por lo que Virginia, en sus memorias” Old Bloomsbury “(1922), retrocedió ante la asfixiante cercanía de la casa de su infancia, en el número 22 de Hyde Park Gate, en Kensington, una ciudad alta, estrecha, Hermosa casa de pequeñas habitaciones irregulares atestadas de pesados ​​muebles victorianos, donde “vivían once personas de entre ocho y sesenta años, atendidas por siete sirvientes, mientras varias ancianas y cojos hacían trabajos ocasionales con rastrillos y baldes durante el día”. Y, como Pevsner se volvió aliviado hacia el repuesto, Hermosa casa de pequeñas habitaciones irregulares atestadas de pesados ​​muebles victorianos, donde “vivían once personas de entre ocho y sesenta años, atendidas por siete sirvientes, mientras varias ancianas y cojos hacían trabajos ocasionales con rastrillos y baldes durante el día”. Y, como Pevsner se volvió aliviado hacia el repuesto, Hermosa casa de pequeñas habitaciones irregulares atestadas de pesados ​​muebles victorianos, donde “vivían once personas de entre ocho y sesenta años, atendidas por siete sirvientes, mientras varias ancianas y cojos hacían trabajos ocasionales con rastrillos y baldes durante el día”. 

Y, como Pevsner se volvió aliviado hacia el repuesto,Sachlich de los pioneros del siglo XX, por lo que Virginia se regocijó en la casa espaciosa y aireada en Gordon Square, en Bloomsbury, donde ella, Vanessa y sus hermanos, Thoby y Adrian, se fueron a vivir solos en 1904, después de la muerte de su padre. padre. (Vanessa tenía veinticinco años, Thoby veinticuatro, Virginia veintidós y Adrian veintiuno). “Decoramos nuestras paredes con lavados de simple moquillo”, escribió Virginia, y:

Estábamos llenos de experimentos y reformas. . . . Íbamos a pintar; escribir; tomar café después de cenar en lugar de té a las nueve. Todo iba a ser nuevo; todo iba a ser diferente. Todo estaba a prueba.

Nueve años antes, cuando Virginia tenía trece años, su madre, Julia Stephen, había muerto, repentina e inesperadamente, de fiebre reumática, a la edad de cuarenta y nueve años, y dos años después de eso, Stella Duckworth, una de los tres hijos de Julia de un año anterior. El matrimonio, que se había convertido en el ángel de la casa en lugar de Julia, murió de peritonitis, a los veintiocho años. Estas muertes solo oscurecieron la oscuridad, endurecieron las atroces figuras en la alfombra. Leslie Stephen, la eminente escritora y editora victoriana, tiranizó a la casa con la histérica impotencia de su viudo victoriano, y George Duckworth, el hermano descerebrado de Stella, no pudo apartar las manos de Vanessa y Virginia mientras fingía consolarlas. La fuerza de Virginia no estaba a la altura de la presión de “todas estas emociones y complicaciones”. Unas semanas después de la muerte de Leslie, ella cayó gravemente enferma. “Me había acostado en la cama en la casa de los Dickinson en Welwyn” —Violet Dickinson era entonces su mejor amiga— “pensando que los pájaros cantaban coros griegos y que el rey Eduardo estaba usando el lenguaje más sucio posible entre las azaleas de Ozzie Dickinson”, escribió Virginia. de este descenso a la locura, el segundo de la serie (el primero siguió a la muerte de su madre) por el que su vida se vio plagada y finalmente interrumpida. Cuando se recuperó (los antipsicóticos de la época eran el reposo en cama, la sobrealimentación y el aburrimiento), su antiguo hogar se había ido y el nuevo estaba en su lugar. Fue sobre los hombros más robustos de Vanessa que el peso de la vida en Hyde Park Gate había recaído después de la muerte de Stella (sus hermanos la llamaban la Santa cuando querían enfurecerla), y fue ella quien diseñó el traslado a Gordon Square.

Hay una fotografía de Stella, Virginia y Vanessa, tomada alrededor de 1896, el año después de la muerte de Julia, en la que una Stella de perfil clásico mira recatadamente hacia abajo; una Virginia etérea, de medio perfil, mira pensativa, quizás un poco extraña, a la media distancia; y una sólida Vanessa mira fijamente a la cámara, sus rasgos configuran una expresión de resolución casi dura. Sin la determinación de Vanessa, y en el momento de la muerte de Leslie Stephen ya estaba cumpliendo su ambición de ser artista, habiendo estudiado dibujo y pintura desde su adolescencia, es dudoso que el vuelo de los huérfanos a Gordon Square hubiera tenido éxito. lugar. Ni, más concretamente, habría habido las fiestas de los jueves por la noche que eran, escribió Virginia en broma, “En lo que a mí respecta, el germen del que surgió todo lo que desde entonces ha llegado a llamarse, en los periódicos, en las novelas, en Alemania, en Francia, incluso, me atrevería a decir, en Turquía y Tombuctú, con el nombre de Bloomsbury”. Había comenzado un período de felicidad que, como Virginia lo describió, era como los primeros meses vertiginosos de la vida de primer año en la universidad. Ella y Vanessa, por supuesto, no habían ido a la universidad (ni siquiera las niñas de familias literarias como los Stephens iban a la universidad en ese entonces), pero Thoby había ido a Cambridge y regresaba a casa de vacaciones para contarle a sus hermanas de ojos muy abiertos sobre su notable amigos: del frágil y ultracultivado Lytton Strachey, quien una vez, como escribió Virginia, “irrumpió en las habitaciones de Thoby y gritó: ‘¿Oyes la música de las esferas?’ y cayó desmayado ”; de un “asombroso tipo llamado Bell. Es una especie de mezcla entre Shelley y un escudero del campo deportivo ”; de un hombre “muy silencioso, delgado y extraño” llamado Saxon Sydney-Turner, que era “un absoluto prodigio de aprendizaje” y “tenía toda la literatura griega de memoria”. 

Estos y otros compañeros de Cambridge se convirtieron en los precursores de Bloomsbury los jueves por la noche y en los iniciadores de las hermanas en los placeres de las conversaciones nocturnas sobre temas abstractos (belleza, realidad, lo bueno) con hombres que no quieren casarse contigo y con quienes tú no se sienten atraídos. Evidentemente, eran un grupo poco atractivo. “Pensé . . . que nunca había visto a jóvenes tan sucios, tan faltos de esplendor físico como los amigos de Thoby ”, escribió Virginia en“ Old Bloomsbury ”(sin duda exagerando su carácter nerd para lograr un efecto cómico; escribió el artículo para que se leyera en voz alta a una reunión de amigos de Bloomsbury que incluía a varios de los hombres desfavorecidos). Pero “¡fue precisamente esta falta de esplendor físico, esta mezquindad! eso era a mis ojos una prueba de su superioridad. Más que eso, fue, de alguna manera oscura, tranquilizador; porque significaba que las cosas podían seguir así, en un argumento abstracto, sin vestirse para la cena, y nunca volver a las formas, que yo había llegado a considerar tan desagradables, en Hyde Park Gate “. Sin embargo, las cosas no podían seguir así; el período de felicidad terminó abruptamente. Una vez más, como escribe en sus memorias posteriores, “Un bosquejo del pasado” (1940), “los latigazos de un flagelo inconsciente e irreflexivo”, que había destruido “brutal e inútilmente” a Julia y Stella, descendieron sobre el río Stephen. familia. En el otoño de 1906,

En los anales de Bloomsbury, la muerte de Thoby, aunque tan brutal y sin sentido como la de Julia y Stella, no ha recibido el mismo estatus trágico. Más bien, de hecho, los analistas lo han tratado casi como una especie de muerte por conveniencia, como la muerte de un familiar que deja a los legatarios merecedores un legado de tal magnitud que su propia desaparición de la escena pasa casi desapercibida. Lo que sucedió fue lo siguiente: el año anterior, uno de los sucios jóvenes, Clive Bell —que en realidad no era ni tan lúgubre ni tan intelectual como los demás— había roto filas y le había propuesto matrimonio a Vanessa, y ella lo había rechazado. Cuatro meses antes de la muerte de Thoby, había vuelto a proponerle matrimonio y había sido rechazado nuevamente. Pero ahora, dos días después de la muerte de Thoby, Vanessa lo aceptó y dos meses después se casó con él. Así como la muerte de Leslie Stephen había permitido que los niños huyeran del castillo del ogro, la muerte de Thoby derritió el corazón de la princesa de hielo. Después de la primera propuesta de Clive, Vanessa le había escrito a un amigo: “Realmente parece que le importa muy poco a uno mismo lo que uno hace. Debería ser muy feliz viviendo con alguien que no me desagrada. . . si pudiera pintar y llevar el tipo de vida que me gusta. Sin embargo, por alguna razón misteriosa, uno tiene que negarse a hacer lo que alguien más desea. Parece absurdo. Pero, absurdo o no, no podría casarme con él más de lo que podría volar “. Sin embargo, ahora, en el tipo de tour de force emocional que generalmente se logra con las pociones de amor, el sentimiento de Vanessa por Clive se encendió repentinamente, de modo que tres semanas después de la muerte de su hermano pudo escribir a otro amigo:

Quentin Bell, el hijo de Vanessa, al escribir sobre la muerte de Thoby en su extraordinaria biografía de su tía, “Virginia Woolf” (1972), hace una pausa para “preguntarse qué papel desempeña este joven magistral y persuasivo, junto con su esposa, porque seguramente se habría casado —Habría jugado en la vida de sus hermanas “. Quentin luego pasa a enumerar fríamente las ventajas que obtuvieron las hermanas por la muerte de su hermano:

Sospecho que, si hubiera vivido, habría tendido a fortalecer más que a debilitar esas barreras del habla, el pensamiento y las costumbres que pronto serían derribadas entre sus amigos. Fue su muerte lo que comenzó a causar su destrucción: el Sr. Sydney-Turner y el Sr. Strachey se convirtieron en Saxon y Lytton, estaban en Gordon Square continuamente y en su angustia Virginia no quería ver a nadie más que ellos y Clive. . . . Fue entonces cuando Virginia descubrió que estos jóvenes no solo tenían cerebro sino corazón, y que su simpatía era algo diferente de las espantosas condolencias de sus parientes. Como resultado de la muerte de Thoby, Bloomsbury fue refundado sobre la base sólida de un profundo entendimiento mutuo; su muerte fue también la causa inmediata del matrimonio de Vanessa.

Dado que la propia existencia de Quentin estaba precariamente equilibrada en esta concatenación de eventos, puede ser perdonado por sus palabras bastante insensibles sobre su desafortunado tío. Por supuesto, no se puede saber si la influencia de Thoby en Bloomsbury habría sido tan nefasta como los postulados de Quentin. Pero esto está claro: la familia de nunca jamás tierra de los cuatro felices huérfanos tuvo que ser disuelta (al igual que el inframundo de Hyde Park Gate tuvo que ser huido) si Bloomsbury iba a alcanzar la forma por la que lo conocemos: un círculo de amigos reunidos en torno al núcleo de dos matrimonios muy peculiares.

Después de su boda y luna de miel, en el invierno de 1907, Clive y Vanessa se hicieron cargo de 46 Gordon Square, y Virginia y Adrian se mudaron a una casa en la cercana Fitzroy Square. Cuatro años después, el 3 de julio de 1911, otro de los asombrosos amigos de Cambridge de Thoby, un “judío misantrópico violento y tembloroso” que “era tan excéntrico, tan notable en su estilo como Bell y Strachey en el de ellos”, vino a cenar con los Bell en Gordon Square; Virginia vino después de la cena. Se trataba de Leonard Woolf, recién regresado de siete años en Ceilán con el Servicio Civil, y estaba asombrado por los grandes cambios, la “revolución profunda” que había tenido lugar en Gordon Square desde la última vez que cenó allí, en 1904. En “Sowing , ”El primer volumen de su autobiografía en cinco volúmenes, una obra de actitud contemplativa y aplomo similar a Montaigne, publicada en los años sesenta, y la obertura del avivamiento de Bloomsbury: Leonard recordó su primer encuentro con las hermanas Stephen, en las habitaciones de Thoby en Cambridge. Tenían alrededor de veintiún y dieciocho años, y “con vestidos blancos y grandes sombreros, con sombrillas en las manos, su belleza literalmente te dejaba sin aliento, porque de repente al verlos uno se quedaba atónito, y todo, incluida la respiración por un segundo, También se detuvo como lo hace cuando en una galería de imágenes de repente te encuentras cara a cara con un gran Rembrandt o Velásquez ”. En 1911, la belleza de Vanessa y Virginia no disminuyó (aunque Leonard hace una pausa para comentar —escribe a la edad de ochenta y un años y ha sobrevivido a su esposa por veintiún años y a su cuñada por uno— que “Vanessa era, Creo que, por lo general, más hermosa que Virginia. La forma de sus rasgos era más perfecta, sus ojos más grandes y mejores. su tez más luminosa ”). Pero lo que “fue tan nuevo y tan estimulante para mí en Gordon Square de julio de 1911 fue la sensación de intimidad y total libertad de pensamiento y expresión, mucho más amplia que en la Cambridge de hace siete años, y sobre todo incluyendo a las mujeres”. Para comprender el regocijo de Leonard, para ver su revolución en acción, debemos volver a las memorias del “Viejo Bloomsbury” de Virginia y un pasaje famoso en ellas:

Era una tarde de primavera [en 1908]. Vanessa y yo estábamos sentados en el salón. El salón había cambiado mucho su carácter desde 1904. La era Sargent-Furse había terminado. La era de Augusto Juan estaba amaneciendo. Su “Pyramus” llenó una pared entera. Los retratos de los Watts de mi padre y mi madre estaban colgados abajo, si es que estaban colgados. Clive había escondido todas las cajas de fósforos porque su azul y amarillo juraban con el esquema de color predominante. En cualquier momento Clive podría entrar y él y yo deberíamos empezar a discutir, de forma amistosa e impersonal al principio; pronto deberíamos estar lanzándonos insultos el uno al otro y paseando de un lado a otro de la habitación. Vanessa se sentó en silencio e hizo algo misterioso con su aguja o sus tijeras. Hablé, egoístamente, con entusiasmo, sobre mis propios asuntos sin duda. De repente, la puerta se abrió y la figura alargada y siniestra del señor Lytton Strachey apareció en el umbral. Señaló con el dedo una mancha en el vestido blanco de Vanessa.

“¿Semen?” él dijo.

¿Se puede realmente decirlo? Pensé y nos echamos a reír. Con esa sola palabra, todas las barreras de la reticencia y la reserva se derrumbaron. Una inundación del fluido sagrado pareció abrumarnos. El sexo impregnaba nuestra conversación. La palabra cabrón nunca estuvo lejos de nuestros labios. Hablamos de la copulación con el mismo entusiasmo y franqueza con que habíamos hablado de la naturaleza del bien. Es extraño pensar en lo reticentes, lo reservados que habíamos sido y durante cuánto tiempo.

“Este fue un momento importante en la historia de las costumbres de Bloomsbury”, escribe Quentin en “Virginia Woolf”, y, dejándose llevar un poco, “quizás en el de las clases medias británicas”. Cuando Leonard regresó de Ceilán a casa, la transformación de las inocentes niñas con vestidos blancos en mujeres de cuyos labios nunca se había completado la palabra “cabrón” (término preferido de Bloomsbury para un homosexual). De hecho, en el caso de Virginia, esa conversación ya no tenía mucho interés ni momento. Estaba revisando regularmente, trabajando en su primera novela, encontrando a Adrian irritante como compañero de casa y buscando marido. La sociedad de los cabrones se había vuelto, de hecho, “intolerablemente aburrida” para ella. “La sociedad de los cabrones tiene muchas ventajas, si eres mujer”, admitió. “Es simple, es honesto, hace que uno sienta, como señalé, en algunos aspectos se siente cómodo “. Pero

tiene este inconveniente: con los cabrones uno no puede, como dicen las enfermeras, presumir. Algo siempre se reprime, se mantiene presionado. Sin embargo, este alarde, que no es copular, ni necesariamente, ni estar del todo enamorado, es uno de los grandes placeres, una de las principales necesidades de la vida. Sólo entonces cesa todo esfuerzo; se deja de ser honesto, se deja de ser inteligente. Uno burbujea en una efervescencia absurda y deliciosa de agua con gas o champán a través de la cual se ve el mundo teñido con todos los colores del arco iris.

La casada Vanessa, por otro lado, siguió sintiéndose atraída por la sociedad queer. “¿Pasaste una tarde agradable follando a uno o más de los jóvenes que te dejamos?” le escribió a John Maynard Keynes en abril de 1914. (Keynes era otro idiota de Cambridge, que se había unido al círculo de Bloomsbury alrededor de 1907). “Debe haber estado delicioso”, continuó. “Te imagino . . . con tus miembros desnudos entrelazados con él y todos los preliminares extáticos de Sucking Sodomy, suena como el nombre de una estación “. La conexión de Vanessa con Duncan Grant, que comenzó durante la Primera Guerra Mundial —se convirtió en el compañero de su vida, incluso mientras continuaba sus relaciones con una serie de novios— se ha calificado de trágica; La incapacidad de Duncan para corresponder al amor de Vanessa porque simplemente no estaba interesado en las mujeres ha sido considerada como una de las tristes desgracias de su vida. Pero la carta que le escribió a Maynard y a otros de su tipo, que aparecen en “Selected Letters of Vanessa Bell” (1993), excelentemente editada y anotada de Regina Marler, le da a uno un olfato de algo en Vanessa que puede haberla impulsado a elegir deliberadamente una homosexual como el amor de su vida; sugieren que la homosexualidad de Duncan pudo haber sido el eje de su interés por él. 

En una carta a Duncan de enero de 1914, Vanessa, lamentando la resistencia del público británico a la pintura posimpresionista, escribió: “Creo que la distorsión es como la sodomía. La gente simplemente tiene un prejuicio ciego en su contra porque cree que es anormal “. La propia Vanessa parecía casi ciegamente prejuiciosa Pero la carta que le escribió a Maynard y a otros de su tipo, que aparecen en “Selected Letters of Vanessa Bell” (1993), excelentemente editada y anotada de Regina Marler, le da a uno un olfato de algo en Vanessa que puede haberla impulsado a elegir deliberadamente una homosexual como el amor de su vida; sugieren que la homosexualidad de Duncan pudo haber sido el eje de su interés por él. En una carta a Duncan de enero de 1914, Vanessa, lamentando la resistencia del público británico a la pintura posimpresionista, escribió: “Creo que la distorsión es como la sodomía. La gente simplemente tiene un prejuicio ciego en su contra porque cree que es anormal “. La propia Vanessa parecía casi ciegamente prejuiciosa Pero la carta que le escribió a Maynard y a otros de su tipo, que aparecen en “Selected Letters of Vanessa Bell” (1993), excelentemente editada y anotada de Regina Marler, le da a uno un olfato de algo en Vanessa que puede haberla impulsado a elegir deliberadamente una homosexual como el amor de su vida; sugieren que la homosexualidad de Duncan pudo haber sido el eje de su interés por él. En una carta a Duncan de enero de 1914, Vanessa, lamentando la resistencia del público británico a la pintura posimpresionista, escribió: “Creo que la distorsión es como la sodomía. La gente simplemente tiene un prejuicio ciego en su contra porque cree que es anormal “. La propia Vanessa parecía casi ciegamente prejuiciosa sugieren que la homosexualidad de Duncan pudo haber sido el eje de su interés por él. En una carta a Duncan de enero de 1914, Vanessa, lamentando la resistencia del público británico a la pintura posimpresionista, escribió: “Creo que la distorsión es como la sodomía. La gente simplemente tiene un prejuicio ciego en su contra porque cree que es anormal “. La propia Vanessa parecía casi ciegamente prejuiciosa sugieren que la homosexualidad de Duncan pudo haber sido el eje de su interés por él. En una carta a Duncan de enero de 1914, Vanessa, lamentando la resistencia del público británico a la pintura posimpresionista, escribió: “Creo que la distorsión es como la sodomía. La gente simplemente tiene un prejuicio ciego en su contra porque cree que es anormal “. La propia Vanessa parecía casi ciegamente prejuiciosa para lo anormal.

Pero nos estamos adelantando a nuestra historia. Volvamos a la escena de las hermanas sentadas en el salón de 46 Gordon Square en la primavera de 1908. Nunca sabremos cuánto del relato de Virginia es verdad y cuánta invención cómica. (“No sé si lo inventé yo o no”, comenta despreocupadamente, a modo de introducción de la escena). Pero un detalle destaca en su probable autenticidad: Clive había escondido todas las cajas de cerillas porque su azul y amarillo juraban con el esquema de color predominante. Aquí, creemos, Virginia estaba informando con precisión. Y aquí, tenemos que reconocer, Clive estaba haciendo algo que, a su manera, era tan notable para un hombre de su origen como hablar sucio lo era para las chicas de Virginia y el origen de Vanessa. En su esteticismo incondicional, Clive se estaba comportando como pocos hombres victorianos se comportaban, y como nadie en su familia se había comportado jamás. Clive provenía de una familia rica que había ganado dinero con las minas de Gales y había construido una mansión horrible y pretenciosa en Wiltshire, decorada con adornos góticos falsos y trofeos de animales. Varias descripciones sardónicas del lugar nos han llegado de Vanessa, quien lo visitaba como una nuera obediente y escribía a Virginia sobre la “combinación de arte nuevo y cascos de ciervo”. En Cambridge, Clive había escrito poesía y colgado una reproducción de Degas en sus habitaciones, pero no había entrado en los Apóstoles, la sociedad secreta de discusión que, en el evangelio de Bloomsbury según Leonard, fue decisiva para el vanguardismo intelectual y moral de Bloomsbury. Thoby tampoco se había metido en los Apóstoles (ni tampoco Leslie Stephen), pero Lytton, Maynard, Saxon, Leonard, Morgan (Forster) y Roger (Fry)

Clive era el peso ligero de Bloomsbury; hoy nadie lee sus libros de arte y sus propios amigos lo patrocinaban. Cuando se comprometió con Vanessa, Virginia lo consideró indigno. “Cuando pienso en mi padre y Thoby y luego veo a esa graciosa criatura moviendo su piel rosada y sacando su pequeño espasmo de risa, me pregunto qué extraño fenómeno hay en la vista de Nessa”, le escribió a Violet Dickinson en diciembre de 1906. En “Virginia Woolf” Quentin escribe que las “opiniones de Henry James sobre el novio eran incluso más desfavorables que las de Virginia en su estado de ánimo más hostil”. (James era un viejo amigo de la familia de Leslie Stephens.) Quentin luego cita este pasaje de una carta del 17 de febrero de 1907, que James le escribió a la Sra. WK Clifford:

Sin embargo, supongo que sabe de qué se trata, y parecía muy feliz y ansiosa y casi bulliciosamente enamorada (en esa casa de todas las Muertes, ¡ah de mí!) Y le llevé una vieja caja de plata (“para horquillas”) y ella habló de haber recibido “una hermosa burla florentina” de usted. Ella estaba evidentemente feliz en el último, pero hice una mueca y apreté los dientes cuando me enteré. Ella y Clive se quedarán con la casa de Bloomsbury, y Virginia y Adrian buscarán un piso en alguna parte; Virginia, por cierto, ha crecido de manera bastante elegante y encantadora y casi “inteligentemente” hermosa. Me gustaba estar con ellos, pero todo era extraño y terrible (con el hambriento futuro de la juventud;) y todo lo que podía ver principalmente eran los fantasmas., incluso Thoby y Stella, por no hablar de la querida Leslie y la bella, pálida y trágica Julia, sobre quienes estaban todos estos jóvenes espaldas, y como es natural, tan alegremente volteados.

El pasaje es maravilloso (¡”el futuro hambriento de la juventud”!) Pero desconcertante. Quentin ha dicho que las opiniones de James sobre Clive eran incluso más desfavorables que las de Virginia, pero James no dice nada malo sobre él: no lo distingue de los demás jóvenes cruelmente felices. Cuando leemos toda la carta de James (aparece en el Volumen IV de la edición de Leon Edel de las cartas de James), nuestra perplejidad se disuelve. En la oración que precede inmediatamente a este pasaje, Santiago escribe:

Y a propósito de coraje, sobre todo, oh sí, fui a ver a Vanessa Stephen la víspera de su matrimonio (en el Registro) con Clive Bell, un chico de tercera categoría, de pelo largo, de hombros caídos y aspecto bastante espantoso. como un “amigo íntimo” del pobre, querido, claro, alto, tímido y superior Thoby, incluso como un pequeño caniche de ojos irritados podría ser un amigo íntimo de un mastín grande y suave.

En sus notas, Quentin agradece a Edel por llamar su atención sobre la carta, pero cuando llega el momento, no puede aprovechar la oferta de Edel. Al igual que Hamlet se retiró de matar a Claudio, Quentin no puede cometer el parricidio de publicar las terribles palabras de James. Sin embargo, al dejar el rastro, la pista del asesinato no cometido, nos ha brindado un raro vistazo al taller donde se fabrican las narrativas biográficas.

En un trabajo anterior, “Bloomsbury”, publicado en 1968, Quentin confiesa el pecado de la discreción. “He omitido mucho de lo que sé y mucho más de lo que puedo adivinar acerca de la vida privada de las personas de las que hablaré”, escribe en su introducción, y continúa con altivez: “Este es, principalmente, un estudio en la historia de las ideas, y aunque las mentes de Bloomsbury deben ser consideradas y serán descritas de manera general, no estoy obligada ni me siento inclinada a actuar como la doncella de Clio, a husmear en los inodoros o debajo de las camas, a abrir el amor. cartas o escudriñar diarios “. Pero cuando aceptó el encargo de Leonard de escribir la vida de Virginia, Quentin, obviamente consciente de que el biógrafo esLa doncella de Clio: se inclinó ante los imperativos de bajada de la biografía. Escribió sobre lo que su madre y su tía, respectivamente, llamaron las “delincuencia” y “maldades” de George Duckworth, y también sobre las de Gerald Duckworth: sobre cómo, durante la última enfermedad de Leslie Stephen, George llegaba a la habitación de Virginia a altas horas de la noche y se tiraba él mismo en su cama, “abrazándola y besándola y abrazándola”, y de cómo Gerald (según un recuerdo temprano de Virginia) la había puesto en una repisa y, para su angustia temblorosa de toda la vida, se había entrometido con sus partes íntimas. 

Quentin escribió sobre un coqueteo no consumado pero serio (y para su madre gravemente hiriente) entre Clive y Virginia, que se desarrolló durante la primavera de 1908, cuando Vanessa estaba esclava de su primer bebé, Julian, y Clive y Virginia, todavía soltera, daban largos paseos juntos para alejarse de los pañales y los gritos de Julian. (El fastidioso Clive “odiaba el desorden; el orinar, vomitar y babear de los niños pequeños lo angustiaba mucho; también lo hacía su ruido”, escribe su hijo). Escribió sobre la incompatibilidad sexual de Virginia y Leonard. (Al igual que Vanessa, Virginia inicialmente había rechazado a su futuro esposo e, incluso cuando estaba a punto de aceptarlo, le había hablado de sus dudas sobre “el lado sexual”. Escribió en una carta de mayo: 1912, “Como te dije brutalmente el otro día, no siento atracción física en ti. Hay momentos, cuando me besaste el otro día fue uno, en los que no siento más que una roca”). Quentin citó una carta de Vanessa a Clive escribió unos meses después de la boda de los Woolf: (El fastidioso Clive “odiaba el desorden; el orinar, vomitar y babear de los niños pequeños lo angustiaba mucho; también lo hacía su ruido”, escribe su hijo). Escribió sobre la incompatibilidad sexual de Virginia y Leonard. (Al igual que Vanessa, Virginia inicialmente había rechazado a su futuro esposo e, incluso cuando estaba a punto de aceptarlo, le había hablado de sus dudas sobre “el lado sexual”. Escribió en una carta de mayo: 1912, “Como te dije brutalmente el otro día, no siento atracción física en ti. Hay momentos, cuando me besaste el otro día fue uno, en los que no siento más que una roca”). Quentin citó una carta de Vanessa a Clive escribió unos meses después de la boda de los Woolf: (El fastidioso Clive “odiaba el desorden; el orinar, vomitar y babear de los niños pequeños lo angustiaba mucho; también lo hacía su ruido”, escribe su hijo). Escribió sobre la incompatibilidad sexual de Virginia y Leonard. (Al igual que Vanessa, Virginia inicialmente había rechazado a su futuro esposo e, incluso cuando estaba a punto de aceptarlo, le había hablado de sus dudas sobre “el lado sexual”.

Escribió en una carta de mayo: 1912, “Como te dije brutalmente el otro día, no siento atracción física en ti. Hay momentos, cuando me besaste el otro día fue uno, en los que no siento más que una roca”). Quentin citó una carta de Vanessa a Clive escribió unos meses después de la boda de los Woolf: ) Escribió sobre la incompatibilidad sexual de Virginia y Leonard. (Al igual que Vanessa, Virginia inicialmente había rechazado a su futuro esposo e, incluso cuando estaba a punto de aceptarlo, le había hablado de sus dudas sobre “el lado sexual”. Escribió en una carta de mayo: 1912, “Como te dije brutalmente el otro día, no siento atracción física en ti. Hay momentos, cuando me besaste el otro día fue uno, en los que no siento más que una roca”). Quentin citó una carta de Vanessa a Clive escribió unos meses después de la boda de los Woolf: ) Escribió sobre la incompatibilidad sexual de Virginia y Leonard. (Al igual que Vanessa, Virginia inicialmente había rechazado a su futuro esposo e, incluso cuando estaba a punto de aceptarlo, le había hablado de sus dudas sobre “el lado sexual”. Escribió en una carta de mayo: 1912, “Como te dije brutalmente el otro día, no siento atracción física en ti. Hay momentos, cuando me besaste el otro día fue uno, en los que no siento más que una roca”). Quentin citó una carta de Vanessa a Clive escribió unos meses después de la boda de los Woolf:

They seemed very happy, but are evidently both a little exercised in their minds on the subject of the Goat’s coldness. [Virginia’s family nickname was Goat.] Apparently she still gets no pleasure at all from the act, which I think is curious. They were very anxious to know when I first had an orgasm. I couldn’t remember. Do you? But no doubt I sympathised with such things if I didn’t have them from the time I was 2.

Lo que hace que la biografía de Quentin sea una obra tan notable —una de las pocas biografías que superan las limitaciones congénitas del género— es la fuerza de su personalidad y la autoridad de su voz. Quizás sea más un mayordomo que una camarera; ciertamente es un sirviente superior. Lleva muchos años con la familia y le es feroz y profundamente leal; sabe quiénes son sus amigos y quiénes sus enemigos. Más importante aún, conoce muy bien a sus miembros. Ha estudiado cuidadosamente cada uno de ellos durante años; poco a poco ha ido dando vueltas a sus personajes en su mente, conociendo sus idiosincrasias y debilidades. Ha estado al tanto de sus peleas —las querellas por las que se define y refuerza la vida familiar— y ha elegido bando, ha discriminado y juzgado. Al hacer sus juicios y discriminaciones, ha adquirido ciertos hábitos mentales de la familia, hábitos mentales por los que la familia es famosa, junto con un cierto tono. “Las personas que más admiro son aquellas que son sensibles y quieren crear algo o descubrir algo, y no ven la vida en términos de poder”.

 Esta declaración, aunque hecha por EM Forster, podría haber sido hecha por Quentin (o Vanessa o Virginia o Leonard o Clive o Lytton); expresa el espíritu de Bloomsbury y tiene una inflexión en el tono de Bloomsbury. Forster escribió estas palabras en el ensayo “Lo que creo”, en el que también dijo de manera inolvidable: “Si tuviera que elegir entre traicionar a mi país y traicionar a mi amigo, espero tener las agallas para traicionar a mi país”, y sostuvo hasta “una aristocracia de los sensibles, los considerados y los valientes”. “Las personas que más admiro son aquellas que son sensibles y quieren crear algo o descubrir algo, y no ven la vida en términos de poder”. Esta declaración, aunque hecha por EM Forster, podría haber sido hecha por Quentin (o Vanessa o Virginia o Leonard o Clive o Lytton); expresa el espíritu de Bloomsbury y tiene una inflexión en el tono de Bloomsbury. Forster escribió estas palabras en el ensayo “Lo que creo”, en el que también dijo de manera inolvidable: “Si tuviera que elegir entre traicionar a mi país y traicionar a mi amigo, espero tener las agallas para traicionar a mi país”, y sostuvo hasta “una aristocracia de los sensibles, los considerados y los valientes”. “Las personas que más admiro son aquellas que son sensibles y quieren crear algo o descubrir algo, y no ven la vida en términos de poder”. Esta declaración, aunque hecha por EM Forster, podría haber sido hecha por Quentin (o Vanessa o Virginia o Leonard o Clive o Lytton); expresa el espíritu de Bloomsbury y tiene una inflexión en el tono de Bloomsbury. Forster escribió estas palabras en el ensayo “Lo que creo”, en el que también dijo de manera inolvidable: “Si tuviera que elegir entre traicionar a mi país y traicionar a mi amigo, espero tener las agallas para traicionar a mi país”, y sostuvo hasta “una aristocracia de los sensibles, los considerados y los valientes”. expresa el espíritu de Bloomsbury y tiene una inflexión en el tono de Bloomsbury. Forster escribió estas palabras en el ensayo “Lo que creo”, en el que también dijo de manera inolvidable: “Si tuviera que elegir entre traicionar a mi país y traicionar a mi amigo, espero tener las agallas para traicionar a mi país”, y sostuvo hasta “una aristocracia de los sensibles, los considerados y los valientes”. expresa el espíritu de Bloomsbury y tiene una inflexión en el tono de Bloomsbury. Forster escribió estas palabras en el ensayo “Lo que creo”, en el que también dijo de manera inolvidable: “Si tuviera que elegir entre traicionar a mi país y traicionar a mi amigo, espero tener las agallas para traicionar a mi país”, y sostuvo hasta “una aristocracia de los sensibles, los considerados y los valientes”.

Así es como Quentin administra justicia al despreciable y abusador de poder George Duckworth, quien acarició a Vanessa y a Virginia, sin pensar que se estaba ganando un lugar en la historia literaria como uno de sus gusanos más bajos:

En años posteriores, las amigas de Virginia y Vanessa se sorprendieron un poco por la burla cruel, la virulencia franca con la que las hermanas se referían a su medio hermano. Parecía un poco ridículo, pero en general un viejo tapón inofensivo, y así, en cierto sentido, lo era. Su rostro público era amable. Pero para sus hermanastras representaba algo horrible y obsceno, el elemento final de la maldad en lo que ya era una situación espantosa. Más que eso, vino a contaminar el más sagrado de los manantiales, a profanar sus propios sueños. Una primera experiencia de amar o ser amado puede ser encantadora, desoladora, vergonzosa o incluso aburrida; pero no debería ser repugnante. Eros llegó con una conmoción de alas de cuero, una figura de incestuosa sexualidad sensiblera. Virginia sintió que George le había arruinado la vida antes de que comenzara.

Cuando Quentin juzga a su familia, cuando siente que uno de sus miembros no se ha portado bien (George no era un verdadero miembro de la familia), la reprende a ella (oa él) como un novelista del siglo XIX podría reprender a una heroína (o héroe). ) —Como Jane Austen reprende a Emma, ​​por ejemplo, cuando Emma ha sido irreflexivamente cruel con la señorita Bates. Este es el tono que adopta Quentin al escribir sobre el coqueteo de Virginia con Clive. Escribe con una especie de amorosa desaprobación, siente que todo estuvo mal, porque fue hiriente, pero simpatiza —como simpatizaba Jane Austen— con el impulso de divertirse descuidadamente. También simpatiza con la sensación de Virginia de haber sido excluida de la vida de su hermana después del matrimonio de Vanessa. “No estaba enamorada en lo más mínimo de Clive”, escribe Quentin. “En la medida en que estaba enamorada de cualquiera, estaba enamorada de Vanessa. . . .

Lo que hace que Bloomsbury sea de un interés tan continuo para nosotros, por qué emitimos el gemido obligatorio cuando se pronuncia la palabra, pero luego salimos y compramos el último libro sobre Virginia, Vanessa, Leonard, Clive, Lytton, Roger y el resto, es que estas personas están tan vivos. La leyenda de Bloomsbury ha adquirido la densa complejidad de una extensa novela del siglo XIX, y sus personajes se han vuelto tan reales para nosotros como los personajes de “Emma” y “Daniel Deronda” y “Los diamantes de Eustace”. Otros escritores y artistas de la modernidad temprana, cuyos talentos eran al menos iguales a los talentos de Bloomsbury (excepto el de Virginia), se alejan de la vista, pero los escritores y artistas de Bloomsbury se vuelven cada vez más prominentes biográficamente. ¿Fueron sus vidas realmente tan fascinantes? ¿O es simplemente porque escribieron tan bien e incesantemente sobre sí mismos y entre sí que los encontramos así? Bueno, esto último, por supuesto. Ninguna vida es más interesante que cualquier otra vida; la vida de todos transcurre en las mismas veinticuatro horas de conciencia y sueño; todos estamos encerrados en nuestra propia subjetividad, y ¿quién puede decir que los pensamientos de una persona que contempla las vertiginosas profundidades de un volcán en Sumatra son más objetivamente interesantes que los de una persona que se prueba un vestido en Bloomingdale’s? El notable logro colectivo de los escritores y artistas de Bloomsbury fue que pusieron en manos de la posteridad los documentos necesarios para atraer la débil atención de la posteridad: las cartas, memorias y diarios que revelan la vida interior y obligan al tipo de empatía impotente que la ficción impone. el último, por supuesto. Ninguna vida es más interesante que cualquier otra vida; la vida de todos transcurre en las mismas veinticuatro horas de conciencia y sueño; todos estamos encerrados en nuestra propia subjetividad, y quién puede decir que los pensamientos de una persona que contempla las vertiginosas profundidades de un volcán en Sumatra son más objetivamente interesantes que los de una persona que se prueba un vestido en Bloomingdale’s? El notable logro colectivo de los escritores y artistas de Bloomsbury fue que pusieron en manos de la posteridad los documentos necesarios para atraer la débil atención de la posteridad: las cartas, memorias y diarios que revelan la vida interior y obligan al tipo de empatía impotente que la ficción impone. el último, por supuesto. Ninguna vida es más interesante que cualquier otra vida; la vida de todos transcurre en las mismas veinticuatro horas de conciencia y sueño; todos estamos encerrados en nuestra propia subjetividad, y quién puede decir que los pensamientos de una persona que contempla las vertiginosas profundidades de un volcán en Sumatra son más objetivamente interesantes que los de una persona que se prueba un vestido en Bloomingdale’s? El notable logro colectivo de los escritores y artistas de Bloomsbury fue que pusieron en manos de la posteridad los documentos necesarios para atraer la débil atención de la posteridad: las cartas, memorias y diarios que revelan la vida interior y obligan al tipo de empatía impotente que la ficción impone. todos estamos encerrados en nuestra propia subjetividad, y ¿Quién puede decir que los pensamientos de una persona que contempla las vertiginosas profundidades de un volcán en Sumatra son más objetivamente interesantes que los de una persona que se prueba un vestido en Bloomingdale’s? El notable logro colectivo de los escritores y artistas de Bloomsbury fue que pusieron en manos de la posteridad los documentos necesarios para atraer la débil atención de la posteridad: las cartas, memorias y diarios que revelan la vida interior y obligan al tipo de empatía impotente que la ficción impone. todos estamos encerrados en nuestra propia subjetividad, y ¿quién puede decir que los pensamientos de una persona que contempla las vertiginosas profundidades de un volcán en Sumatra son más objetivamente interesantes que los de una persona que se prueba un vestido en Bloomingdale’s? El notable logro colectivo de los escritores y artistas de Bloomsbury fue que pusieron en manos de la posteridad los documentos necesarios para atraer la débil atención de la posteridad: las cartas, memorias y diarios que revelan la vida interior y obligan al tipo de empatía impotente que la ficción impone. ¿Y quién puede decir que los pensamientos de una persona que contempla las vertiginosas profundidades de un volcán en Sumatra son más objetivamente interesantes que los de una persona que se prueba un vestido en Bloomingdale’s? El notable logro colectivo de los escritores y artistas de Bloomsbury fue que pusieron en manos de la posteridad los documentos necesarios para atraer la débil atención de la posteridad: las cartas, memorias y diarios que revelan la vida interior y obligan al tipo de empatía impotente que la ficción impone. ¿Y quién puede decir que los pensamientos de una persona que contempla las vertiginosas profundidades de un volcán en Sumatra son más objetivamente interesantes que los de una persona que se prueba un vestido en Bloomingdale’s? El notable logro colectivo de los escritores y artistas de Bloomsbury fue que pusieron en manos de la posteridad los documentos necesarios para atraer la débil atención de la posteridad: las cartas, memorias y diarios que revelan la vida interior y obligan al tipo de empatía impotente que la ficción impone.

Hacia el final de “Un bosquejo del pasado”, hay un pasaje hermoso y difícil sobre una tendencia que Virginia ha notado en sí misma para escribir sobre el pasado en escenas:

Encuentro que la creación de escenas es mi forma natural de marcar el pasado. Una escena siempre llega a la cima; organizado; representante. Esto me confirma en mi noción instintiva: es irracional; no resistirá ningún argumento: que somos vasos sellados que flotan sobre lo que conviene llamar realidad; en algunos momentos, sin motivo, sin esfuerzo, el material de sellado se agrieta; en la realidad de las inundaciones; ésa es una escena, porque no sobrevivirían tantos años ruinosos a menos que estuvieran hechos de algo permanente; eso es una prueba de su “realidad”. ¿Es esta responsabilidad mía de recibir la escena el origen de mi impulso de escribir?

En este punto, Virginia, como el lector, comienza a sentir algunos de los problemas con el pasaje: la confusión entre “hacer escenas” y “recibir escenas” (cuál es?) Y la vacilación de la palabra “realidad, ”Que se tambalea de“ lo que conviene llamar realidad ”a la simple“ realidad ”a la“ ‘realidad’. “Son preguntas sobre la realidad, sobre las escenas y su conexión con la escritura para las que no tengo respuesta; ni tiempo para plantear la pregunta con cuidado ”, escribe, y agrega:“ Quizás si debería revisar y reescribir como pretendo, haré la pregunta más exacta; y preocuparse por algo a modo de respuesta “. Virginia murió antes de que pudiera revisar y reescribir el pasaje, y los estudiantes de autobiografía y biografía siguen preocupados por el tema de la “realidad” versus la realidad: lo hecho versus lo recibido. Pero no hay duda de que la hiperrealidad de las famosas escenas de la leyenda de Bloomsbury, como las de la ficción clásica, se deriva de una tradición artística común y de ciertas tecnologías de la narración, mediante las cuales se hace que lo forjado parezca como si fuera el recibido. Llamamos realismo a la tradición; las tecnologías son innombrables.

Virginia escribió “A Sketch of the Past” a borbotones, entre abril de 1939 y noviembre de 1940, como una desviación de un proyecto que le estaba dando problemas: su biografía de Roger Fry, el crítico y pintor que había presentado al postimpresionista arte a Inglaterra. Después de escribir el pasaje sobre las escenas, dejó el “Boceto” a un lado durante un mes, y cuando volvió a él se sintió obligada a agregar: “Las escenas, observo, rara vez ilustran mi relación con Vanessa; ha sido demasiado profundo para “escenas”. “

La relación de Virginia y Vanessa fue realmente profunda, quizás la más profunda de todas las relaciones de Bloomsbury. Pero, de hecho, no era impermeable a — “demasiado profundo” —la imaginación escénica de Virginia. En una carta a Violet Dickinson, por ejemplo, le da esta foto de Vanessa un mes antes de su matrimonio, mientras la observaba en Bath caminando por la calle del brazo de Clive:

Llevaba una serpentina de gasa, roja como la sangre volando sobre su hombro, una bufanda púrpura, una gorra de tiro, falda de tweed y grandes botas marrones. Luego su cabello le pasó por la frente, y estaba morena, jubilosa y lujuriosa como un Dios joven.

Es la comparación implícita entre el observador y el observado, entre la frágil y melancólica Virginia y la poderosa y sexualmente magnética Vanessa, lo que le da a la escena su brillo novelístico. En la visión que Virginia tiene de su hermana, que brilla en sus cartas y diarios, Vanessa es una Kate Croy o Charlotte Stant para su propia Milly Theale o Maggie Verver; no solo tiene la magnificencia física de las maravillosas heroínas “malas” de James, cuya robusta belleza y espléndido porte contrastan de manera tan aguda con la delicada delicadeza de las heroínas “buenas”, sino también su doble filo de obsesión. (“Eres mucho más simple que yo”, le escribió Virginia a Vanessa en agosto de 1909. “¿Cómo te las arreglas para ver solo una cosa a la vez? Sin ninguno de esos reflejos que tanto me distraen y hacen que la gente me llame mal nombres? supongo que lo eres, como dijo Lytton una vez, el ser humano más completo de todos nosotros; y tu simplicidad es realmente que tomas mucho más que yo, que intensifica los átomos. ”) Aunque fueron Virginia / Milly / Maggie quienes habían agraviado a Vanessa / Kate / Charlotte en el asunto Clive, Virginia nunca dejó de sentirse oscuramente agraviada por su hermana; se comparaba perpetuamente con Vanessa y se sentía deseosa. En junio de 1929, cuando ella y Leonard se unieron a Vanessa y Duncan en el sur de Francia, escribió en su diario sobre la compra de muebles y vajilla para su casa de campo en Inglaterra; aunque le dio placer, “puso mi caspa en contra de la supremacía casi abrumadora de Nessa. Mi hijo mayor vendrá mañana; sí, y es el joven más prometedor de King’s; & ha estado hablando en la cena de los apóstoles. Todo lo que puedo oponerme a eso es, y gané £ 2, 000 fuera de Orlando y puedo traer a Leonard aquí y comprar una casa si quiero. A lo que ella responde (del mismo modo inaudible) que soy un fracasado como pintor en comparación con usted, y no puedo hacer más que pagar por mis modelos. Y así continuamos; sobre las profundidades de nuestra infancia “.

En 1926, después de asistir a una muestra de pinturas de Vanessa, Virginia le escribió a su hermana: “Estoy asombrada, un poco alarmada (porque como tienes a los niños, la fama por derecho me pertenece) por tu combinación de pura visión artística y brillantez de la imaginación “. Por supuesto, es el comentario entre paréntesis lo que sobresale del pasaje. La fama es una cosa pobre, un segundo mejor devaluado para los niños. Vanessa es siempre la hermana mayor alarmantemente invulnerable, aunque Virginia es capaz de mostrarse condescendiente con ella cuando se siente particularmente provocada. “Lo que extrañas [en Clive] es inspiración de cualquier tipo”, se quejó a Violet Dickinson, y agregó: “Pero la vieja Nessa no es un genio”. Vanessa habría sido la primera en estar de acuerdo; extrema modestia sobre su intelectual, e incluso su artístico, Los logros eran uno de sus rasgos sobresalientes, y tal vez solo se sumaba a su insufrible superioridad a los ojos de su hermana. En un libro de memorias titulado “Reminiscencias”, dirigido al aún no nacido Julian, Virginia nos muestra a Vanessa comportándose en la niñez como lo haría a lo largo de su vida: “Cuando ganó el premio en su escuela de dibujo, apenas sabía, tan tímida era, en el reconocimiento de un secreto, cómo contarme, para que pueda repetir la noticia en casa. Me han dado la cosa, no sé por qué. ‘¿Que cosa?’ —Oh, dicen que lo he ganado, el libro, el premio, ya sabes. ” tan tímida fue ella, al reconocer un secreto, cómo decírmelo, para que yo pudiera repetir la noticia en casa. Me han dado la cosa, no sé por qué. ‘¿Que cosa?’ —Oh, dicen que lo he ganado, el libro, el premio, ya sabes. ” tan tímida fue ella, al reconocer un secreto, cómo decírmelo, para que yo pudiera repetir la noticia en casa. Me han dado la cosa, no sé por qué. ‘¿Que cosa?’ —Oh, dicen que lo he ganado, el libro, el premio, ya sabes. “

Cuando Vanessa se casó, no fueron ella, sino Virginia y Adrian quienes fueron expulsados ​​de Gordon Square y tuvieron que “buscar un piso en alguna parte”. “Nessa y Clive viven, creo yo, como grandes damas en un salón francés; tienen todo el ingenio y los poetas; & Nessa se sienta entre ellos como una diosa ”, escribió Virginia en el momento en que ella y Adrian dieron una fiesta en Fitzroy Square cuyo punto culminante fue el perro enfermo en la alfombra. Cuando Virginia aceptó a Leonard, pudo haber sido, como Quentin lo caracteriza, “la decisión más sabia de su vida”, pero no la conmovió ni la elevó al rango doméstico de su hermana. La casa de Vanessa siguió siendo la residencia principal de la corte de Bloomsbury, y la de Virginia siempre fue secundaria, un anexo. En vista del hecho de que el matrimonio Woolf fue fuerte y duradero, y el matrimonio Bell se vino abajo después de solo unos años, es curioso que así fuera. Pero así fue. Siempre había algo un poco triste y vacilante en la casa de Virginia y Leonard. Estuvieron, por supuesto, los episodios de enfermedad mental que sufrió Virginia y Leonard la cuidó, que no pudo dejar de dejar en el aire de la casa su residuo de tensión y miedo. Pero también estaba el hecho de que Vanessa era una castellana nativa y Virginia no. Virginia no podía comprar un limpiaplumas sin soportar la agonía de la indecisión. Como resultado, aunque es el logro literario de Virginia lo que le ha dado a Bloomsbury su lugar en la historia cultural, es la casa de Vanessa la que se ha convertido en el santuario de Bloomsbury. Siempre había algo un poco triste y vacilante en la casa de Virginia y Leonard. Estuvieron, por supuesto, los episodios de enfermedad mental que sufrió Virginia y Leonard la cuidó, que no pudo dejar de dejar en el aire de la casa su residuo de tensión y miedo. Pero también estaba el hecho de que Vanessa era una castellana nativa y Virginia no. Virginia no podía comprar un limpiaplumas sin soportar la agonía de la indecisión. Como resultado, aunque es el logro literario de Virginia lo que le ha dado a Bloomsbury su lugar en la historia cultural, es la casa de Vanessa la que se ha convertido en el santuario de Bloomsbury. Siempre había algo un poco triste y vacilante en la casa de Virginia y Leonard. Estuvieron, por supuesto, los episodios de enfermedad mental que sufrió Virginia y Leonard la cuidó, que no pudo dejar de dejar en el aire de la casa su residuo de tensión y miedo. Pero también estaba el hecho de que Vanessa era una castellana nativa y Virginia no. Virginia no podía comprar un limpiaplumas sin soportar la agonía de la indecisión. Como resultado, aunque es el logro literario de Virginia lo que le ha dado a Bloomsbury su lugar en la historia cultural, es la casa de Vanessa la que se ha convertido en el santuario de Bloomsbury. Pero también estaba el hecho de que Vanessa era una castellana nativa y Virginia no. Virginia no podía comprar un limpiaplumas sin soportar la agonía de la indecisión. Como resultado, aunque es el logro literario de Virginia lo que le ha dado a Bloomsbury su lugar en la historia cultural, es la casa de Vanessa la que se ha convertido en el santuario de Bloomsbury. Pero también estaba el hecho de que Vanessa era una castellana nativa y Virginia no. Virginia no podía comprar un limpiaplumas sin soportar la agonía de la indecisión. Como resultado, aunque es el logro literario de Virginia lo que le ha dado a Bloomsbury su lugar en la historia cultural, es la casa de Vanessa la que se ha convertido en el santuario de Bloomsbury.

Charleston Farmhouse, en Sussex, que Vanessa comenzó a alquilar en 1916 como un retiro en el campo, y donde ella, Duncan y (a veces) Clive vivieron juntos durante períodos prolongados, fue restaurada en los años ochenta y abierta al público. En el arte del siglo XX, Vanessa y Duncan ocupan un nicho menor, pero sus decoraciones dentro de la casa de campo, pintadas en paneles de puertas, chimeneas, ventanas, paredes y muebles, convencieron a algunos de los guardianes de la llama de Bloomsbury de que el lugar debería conservarse. después de la muerte del último miembro superviviente del ménage, Duncan, en 1978. Se formó un fideicomiso, se recaudó dinero y el lugar ahora es un museo, con una tienda de regalos, tés, conferencias, una revista semestral y una programa de estudios de verano. Sin las decoraciones, es dudoso que la casa se hubiera conservado. Por culpa de ellos, la leyenda de Bloomsbury tiene un sitio: los lectores de la novela de Bloomsbury ya no necesitan simplemente imaginar; ahora pueden entrar en las habitaciones donde tuvieron lugar algunas de las escenas más dramáticas, pueden mirar por las ventanas por las que miraban los personajes, pueden pisar las alfombras que pisaron y pasear por el jardín por el que pasearon. Es como si El propio Mansfield Park se nos había abierto como acompañamiento a nuestra lectura de la novela.

Visité Charleston en diciembre pasado en un día gris y extremadamente frío, e inmediatamente sentí su belleza y tristeza chejoviana. El lugar se ha conservado en su actualidad gastada, descolorida y manchada. Es la casa de un artista, una casa donde un ojo ha mirado cada rincón y se ha posado sobre cada superficie, considerando lo que le agradará mirar cada día: un ojo que ha sido educado por los ateliers y villas de París en el sur de Francia y no se alegra de la belleza inglesa. Pero también es la casa de una inglesa (una inglesa que al llegar a su casa alquilada en St. Tropez en 1921 le escribió a Maynard Keynes en Londres para pedirle que le enviara una docena de paquetes de avena, diez latas de siete libras de mermelada, cuatro libras de té, y “algo de carne en macetas”), una casa donde se toleran los sillones caídos cubiertos con fundas colgantes de tela estampada descolorida, y donde se cultiva incluso una cierta suciedad leve. En una carta a Roger Fry sobre una casa de los pintores estadounidenses Ethel Sands y Nan Hudson (que habían encargado a Vanessa y Duncan decorar su logia), Vanessa se burló de la “rarefacción” y el “orden impecable” del lugar. “Nan hace fundas de muselina para recibir los excrementos de las moscas (no creo que Nan y Ethel tengan ninguno, nunca van a la W.), todo tiene metros y metros de muselina fresca, encajes y seda adornados y todo parece para ser lavada y planchada en la noche “, escribió, y suspiró por” un respiro de la suciedad de la casa “. Las casas de Vanessa nunca fueron enrarecidas o delicadas, pero tampoco fueron un simple cúmulo de posesiones.

Hacer cosas, visuales o literarias, era la pasión dominante de Bloomsbury. También fue, de manera paradójica, su vínculo con el pasado del siglo XIX lo que se esforzó tanto en repudiar. En sus hábitos laborales compulsivos, los modernistas de Bloomsbury se comportaban exactamente como se habían comportado sus padres y abuelos victorianos. Hay un momento en “Reminiscences” de Virginia que pasa tan rápido que no podemos captar de inmediato lo que ha dejado caer sobre el férreo control que la ética del trabajo tenía en la mente del siglo XIX. Escribiendo sobre los excesos de dolor a los que Leslie Stephen se vio impulsada por la repentina muerte de Julia: “Había algo en las habitaciones a oscuras, los gemidos, los lamentos apasionados que sobrepasaban los límites normales del dolor. . . . Era como alguien que, por el fracaso de alguna estancia, se tambalea a ciegas por el mundo, Cuándo terminó su trabajo de la mañana. Puede que sir Leslie se tambaleara ciegamente sobre el mundo, pero el mundo tendría que llegar a su fin antes de perderse una mañana en su escritorio. Incluso cuando se estaba muriendo de cáncer de intestino, continuó produciendo a diario cantidades asombrosas de prosa. Leonard, en el cuarto volumen de su autobiografía, explica lo que Virginia hizo sin decir: “Deberíamos haber sentido no sólo incorrecto sino desagradable no trabajar todas las mañanas los siete días de la semana y unos once meses al año. Cada mañana, por lo tanto, alrededor de las 9:30 después del desayuno, cada uno de nosotros, como movido por una ley de la naturaleza incuestionable, salía y ‘trabajaba’ hasta el almuerzo a las 1. Es sorprendente cuánto se puede producir en un año, si de bollos o libros o macetas o cuadros, si uno trabaja duro y profesionalmente durante tres horas y media todos los días durante 330 días. Por eso, a pesar de sus discapacidades, Virginia pudo producir tanto ”. (En el Volumen V, para que ningún lector suponga que Leonard y Virginia pasaron el resto del día con un placer decadente, señala que con la revisión, lectura para revisión y, en el caso de Virginia, pensando en el trabajo en progreso o trabajo futuro, y , en su propio caso, dirigiendo Hogarth Press y sirviendo en comités políticos, en realidad trabajaban diez o doce horas al día).

En Charleston, de donde otros espíritus han huido y ahora sólo pueden ser conjurados por cartas y diarios, el espíritu de industria sigue siendo una presencia sentida. Si el lugar es chejoviano —como tal vez todas las casas de campo situadas en un país precariamente virgen, con jardines amurallados y árboles frutales y no suficientes baños— no es de la ociosidad y teatralidad chejovianas de lo que habla sino, más bien, de los valores por los que Se rigen los “buenos” caracteres de Chéjov: paciente, trabajo habitual y comportamiento sensato y tranquilo. (Chéjov era una especie de bloomsburiano). Charleston está dominado por sus lugares de trabajo: sus estudios y estudios y las habitaciones a las que los invitados se retiraban a escribir. Las salas comunes eran sólo dos, la sala de estar (llamada sala del jardín) y el comedor, y eran de tamaño modesto. No eran el hogar de la casa. Ese título pertenecía al enorme estudio de la planta baja, donde durante muchos años Vanessa y Duncan pintaban uno al lado del otro, todos los días. (En los últimos años de Vanessa, trabajó en un nuevo estudio, en el ático; después de su muerte, Duncan, que se quedó en la casa, gradualmente convirtió el estudio de la planta baja en su habitación).

Las omnipresentes decoraciones solo amplían nuestro sentido de Charleston como un lugar de productividad incesante y tranquila. Le dan a la casa su apariencia única, pero no la imponen. Pertenecen al mundo del alto arte y el diseño, el mundo de la pintura postimpresionista y el diseño modernista temprano, y sin embargo, de manera bastante misteriosa, son una pieza con la granja inglesa que los contiene y con la campiña inglesa que entra en cada uno. habitación a través de ventanas grandes y anticuadas. Durante mi recorrido por la casa, me sentí atraído por las ventanas como por un tropismo. Hoy venimos a la casa para ver las decoraciones y los cuadros que coleccionaron Clive, Vanessa y Duncan, así como los que produjeron Vanessa y Duncan; pero lo que Clive, Vanessa y Duncan miraron cuando entraron en una habitación fue el jardín amurallado y un sauce y el estanque y los campos más allá, y cuando miré por las ventanas que habían mirado, sentí su presencia incluso con más fuerza que Lo tenía al examinar su obra y sus posesiones. Visité la casa un día en que estaba cerrada al público, en compañía de Christopher Naylor, entonces director del Charleston Trust, que estaba al menos tan familiarizado con la novela de Bloomsbury como yo, y que llamó a su personajes por sus nombres, como he hecho aquí, la investigación biográfica conduce a una especie de familiaridad insufrible. Después del recorrido, que sonó con “Christopher” y “Janet”, así como con “Clive”, “Duncan” y “Maynard”, mi guía se retiró con tacto para permitirme comunicarme a solas con los fantasmas del casa y tomar notas sobre las decoraciones. Tomar notas resultó imposible: después de una hora en la casa sin calefacción ya no podía mover los dedos.

El frío trajo mis pensamientos al invierno de 1918-19, cuando Vanessa estaba en la casa con Duncan y su novio David Garnett —conocido como Bunny— y Julian y Quentin y su bebé recién nacido de Duncan, Angelica. Mucha agua había pasado por la presa desde que Clive y Vanessa se casaron y vivieron como grandes damas en Gordon Square. Su matrimonio terminó efectivamente en 1914. Clive había vuelto a sus viejas formas de mujeriego; Vanessa se había enamorado de Roger y había tenido una aventura con él, que terminó cuando se enamoró de Duncan. La guerra había llevado a Vanessa, Duncan y Bunny a Charleston. Duncan y Bunny, que eran objetores de conciencia, mantuvieron su estatus realizando labores agrícolas. Su primer empleo fue restaurar un viejo huerto, pero cuando la junta militar requirió un trabajo agrícola más seriamente desagradable, Vanessa alquiló Charleston, para que Duncan y Bunny pudieran trabajar en una granja contigua. Aunque Duncan estaba apasionadamente enamorado de Bunny, a veces consintió amablemente en acostarse con Vanessa cuando Bunny no estaba. Frances Spalding, en su biografía de Vanessa, publicada en 1983, cita una entrada bastante espantosa en el diario de Duncan de 1918, escrita durante una ausencia de cinco días de Bunny:

El sábado copulé con ella con gran satisfacción física para mí. Es una forma conveniente, las hembras, de desahogarse y sentirse cómodas. También el placer que da es reconfortante. No obtienes este cuerpo tonto y malentendido de una persona que no es un idiota. ¡Ese es uno para ti, Bunny!

Así Angélica. Nació el día de Navidad de 1918, y en sus primeras semanas estuvo a punto de unirse a Julia, Stella y Thoby como víctima de una desastrosa incompetencia médica; la intervención de un nuevo médico le salvó la vida. (Cinco años más tarde, Virginia, escribiendo en su diario de otro cuasi accidente —A Angélica la atropelló un coche en Londres— describió la terrible escena en una sala de hospital con Vanessa y Duncan cuando parecía seguro que “la muerte y la tragedia habían ocurrido una vez más bajó la pata, después de dejarnos correr unos pasos ”. Angélica resultó ilesa:“ Esta vez fue solo una broma ”).

Después de su aparición en la cuna de Angélica, “el gran gato” se retiró, y Vanessa pudo disfrutar de casi veinte años más de la felicidad que había deseado cuando salió de Hyde Park Gate y pintó las paredes de 46 Gordon Square con moquillo. “Cuánto admiro este manejo de la vida como si fuera algo sobre lo que uno pudiera arrojarse; este manejo de las circunstancias ”, escribió su hermana sobre ella, y“ con qué maestría controla su docena de vidas; nunca en un lío, ni desesperado o preocupado; nunca gastar una libra o un pensamiento innecesariamente; pero con todo libre, descuidado, aireado, indiferente “.

El hombre que Vanessa había elegido para ser el compañero de su vida sigue siendo un personaje velado; nuestra comprensión de Duncan debe esperar la biografía de Frances Spalding, ahora en preparación. Parece haber sido extremadamente guapo, encantador y cautivador, además de excéntricamente vago y quizás algo egoísta. Él era seis años más joven que Vanessa, pero ella se refería a él como artista; ella se consideraba varios pasos detrás de él. (Este juicio se reflejó en sus posiciones relativas en el mundo del arte británico en ese momento; hoy en día, parece que hay menos brecha entre sus logros). Era uno de los aristócratas de Bloomsbury (era primo de Lytton), como Bunny Garnett, por ejemplo, no lo era. Bunny siguió siendo heterosexual, o volvió a ser heterosexual, poco después del nacimiento de Angélica. Duncan transfirió su afecto a otro hombre y a otros después de él. pero él siguió siendo el compañero de Vanessa permanentemente, y ella aceptó valientemente los términos de su compañía. (De sus cartas a Duncan podemos deducir que estos términos eran bastante difíciles, y que ellaa veces estaba en un lío y desesperada y preocupada por cómo mantener el equilibrio frente a ellos.) Su relación con Clive, mientras tanto, era amistosa e íntima, una especie de versión antinisterio de la relación entre los antiguos amantes de “Les Liaisons”. Dangereuses “.

El notable arreglo doméstico de Vanessa parece casi inevitable: ¿qué podría ser una mejor respuesta a la hipocresía y la tristeza victorianas que un marido que traía a sus amantes para una inspección divertida y un amante que era gay? Desde cualquier punto de vista, la casa Bell-Grant era la extraña, y en los años veinte todavía había mucha gente que podía encontrarla excitantemente escandalosa. Una de ellas era Madge Vaughan, una vieja amiga de la familia, diez años mayor que Vanessa, que era hija de John Addington Symonds. (Da la casualidad de que Symonds fue una de las mayores reinas del armario de la época victoriana, un hecho que salió a la luz sólo años después de su muerte y la de Madge). En marzo de 1920, Vanessa recibió una carta de Madge que la convirtió, dijo , “Mitad divertido y mitad furioso”. La carta fue escrita desde Charleston, donde Madge, en ausencia de Vanessa, se quedó brevemente mientras decidía si alquilar o no el lugar para unas largas vacaciones familiares. “Te amo y yo soyfiel a los viejos amigos ”, escribió Madge, y continuó:

He puesto mi espalda a la calumnia y la charla y he luchado tus batallas siempre a través de los años. Pero amo, con creciente pasión, la bondad, la pureza y la sencillez y los corazones de los niños pequeños son las cosas más sagradas que conozco en la tierra. Y una pregunta roe mi pobre corazón aquí en esta casa.

Me apuñaló el corazón el día que vi a Angélica. Me gustaría conocerte como una amiga cara a cara en algún lugar tranquilo y hablar sobre ello . No creo que pudiera venir a vivir aquí con Will y los niños a menos que hubiera hecho esto.

Vanessa respondió a este pedazo de piedad florida en prosa tan aplastantemente simple y elegante como el vestido de terciopelo negro que Anna Karenina usó en el fatídico baile de apertura:

¿Por qué demonios mi carácter moral debería tener algo que ver con la cuestión de que usted se lleve a Charleston o no? Supongo que no siempre averiguas el carácter de tus propietarios. Sin embargo, tómalo o no como quieras. . . .

En cuanto a los chismes sobre mí, sobre los cuales, por supuesto, no me han dejado en la ignorancia, debo admitir que me parece casi increíblemente impertinente por su parte pedirme que satisfaga su curiosidad al respecto. No puedo concebir por qué cree que es asunto suyo. Soy absolutamente indiferente a todo lo que el mundo pueda decir sobre mí, mi esposo o mis hijos. Las únicas personas cuya opinión puede afectarle a uno, las clases trabajadoras, afortunadamente tienen la mayor parte del sentido para darse cuenta de que no pueden saber nada de la vida privada de uno y no permiten que sus especulaciones sobre lo que uno hace interfieran con su juicio sobre lo que uno hace. uno es. Las clases media y alta no son tan sensibles. No importa, ya que no tienen poder sobre la propia vida.

En su respuesta, la pobre Madge puso su pie aún más en ello diciendo que no había querido entrometerme, oh, no: “Me entristece demasiado el contacto con mentes mezquinas, a veces crueles e inquisitivas como para albergar cualquier tipo de mera curiosidad ociosa ” Yo mismo”, pero había escrito sólo desde el más puro de los motivos, ” por una especie de anhelo apasionado de ayudar a los que amo “.

Vanessa, despertada a alturas aún mayores de cansado desprecio, respondió:

Dice que me ofreció ayuda, pero seguramente ese no es un relato verdadero de sus motivos, porque ¿había mostrado el más mínimo signo de desear ayuda o necesitarla? ¿Y no deseaba realmente hablar conmigo para saber qué tipo de persona era yo a cuya casa se proponía llevar a sus hijos?

En cualquier caso, ésa fue la razón que pareció darme para escribir.

Ni siquiera existía la excusa de que se sabía que Clive y yo estábamos en malos términos. En ese caso (aunque probablemente no debería desearlo) pude entender la interferencia de un viejo amigo.

Pero sean cuales sean los chismes sobre nosotros, debes saber que nos vemos y somos en apariencia amigables, por lo que creo que debería asumirse que estamos de acuerdo en aquellos asuntos que conciernen a nuestra vida íntima. Dices que le cuentas todo a Will, aunque tu vida matrimonial ha estado llena de restricciones. ¿Qué razón hay para pensar que no le cuento todo a Clive? Es quizás porque ninguno de los dos pensamos mucho en la voluntad u opinión del mundo, o porque un “hogar convencional” es necesariamente feliz o bueno, que mi vida matrimonial no ha estado llena de restricciones sino, por el contrario, llena de facilidad, libertad y total confianza. Quizás la paz y la fuerza de las que habla pueden venir de otras formas que no sea cediendo a la voluntad del mundo. En cualquier caso, me parece una temeridad suponer que no puede,

Vanessa escribe maravillosamente no solo cuando se come a alguien vivo, como Madge Vaughan, sino en todo el volumen de sus cartas. “Tienes un toque en la escritura de cartas que me supera. Algo inesperado, como doblar la esquina de un jardín de rosas y encontrar que todavía es de día ”, le escribió Virginia en agosto de 1908, y la descripción es correcta. Acerca de sus propias cartas, Virginia escribió: “O soy demasiado formal o demasiado febril”, y ella también está ahí. Virginia fue la gran novelista, pero Vanessa fue la escritora de cartas natural; tenía el don de escribir cartas, al igual que el de hacer casas hermosas y agradables.

Regina Marler, con sus selecciones, ha creado una especie de contraparte novedosa en letras de la simpática biografía de Frances Spalding. Cada letra ilustra una faceta del personaje de Vanessa y avanza la trama de su vida. Sus relaciones con Virginia, Clive, Roger, Duncan y Julian —los otros personajes principales de la novela en letras— se revelan con conmovedora plenitud. La muerte de Julián, a los veintinueve años, en la Guerra Civil española, es el espantoso acontecimiento hacia el que avanza inexorablemente la trama. El 18 de julio de 1937, durante la batalla de Brunete, fue alcanzado por metralla y murió a causa de sus heridas. Leer las cartas que le envió Vanessa en los dos años anteriores a su muerte sabiendo lo que se avecina es casi insoportable. En una carta que le escribió en China, donde él estaba enseñando, ella escribe: “Oh Julian, Nunca podré expresar la felicidad que me has dado en mi vida. A menudo me pregunto cómo ha caído esa suerte en mi camino. El solo hecho de tener hijos parecía un placer increíble, pero que ellos se preocupen por mí como tú me haces sentir que lo haces, es algo que está más allá de todo soñar, o incluso querer. Nunca lo esperé ni lo esperé, porque parecía suficiente preocuparse tanto por uno mismo “. Un año después, cuando él ha comenzado a hacer planes para ir a España, ella escribe: “Me desperté. . . de una terrible pesadilla sobre ti, pensando que estabas muerto y despertando diciendo ‘Oh, si tan solo pudiera ser un sueño’. En julio de 1937, cuando, a pesar de sus angustiados argumentos, él se fue a España, ella escribe una larga carta ingeniosa sobre las reuniones en Charleston y en Londres a la que asistieron, entre otros, Leonard, Virginia, Quentin, Angélica, TS Eliot. , y Henri Matisse, y también por James, Dorothy, Pippa,The New Statesman respondiendo al poema de Auden “España” y afirmando la primacía de “los reclamos de la paz”. Leer la siguiente carta del libro, fechada el 11 de agosto, a Ottoline Morrell, es insoportable:

Querida Ottoline:

Agradecí tu pequeña nota. Me perdonarás por no escribir antes. Apenas estoy empezando a poder escribir cartas, pero quería agradecerles.

¿Recuerdas la primera vez que nos conocimos y me hablaste de tu dolor cuando murió tu hijo? Nunca lo he olvidado.

Tuya, Vanessa

En otra breve carta, escrita cinco días después, Vanessa agradece las condolencias de Vita Sackville-West (la ex amante de su hermana) y dice: “Nunca puedo decir cómo me ha ayudado Virginia. Quizás algún día, no ahora, puedas decirle que es verdad “. Después del suicidio de Virginia, en marzo de 1941, Vanessa volvió a escribirle a Vita y volvió a su carta de agosto de 1937. “Recuerdo haberle enviado ese mensaje. Creo que tuve la sensación de que tendría más efecto si lo dabas y supongo que tenía razón. Qué contento estoy de que lo hayas dado. Recuerdo todos esos días después de que me enteré de que Julian yacía en un estado irreal y escuché su voz continuar y seguir la vida como parecía cuando de lo contrario se habría detenido, y tarde todos los días ella vino a verme aquí, el único punto. en el día uno podría querer venir. Virginia anotó en su diario en septiembre de 1937: “El pequeño mensaje de Nessa: para mí tan profundamente conmovedor, enviado en secreto a través de Vita que la he ‘ayudado’ más de lo que ella puede decir”. La inversión de roles —Virginia ahora la fuerte dispensadora de comodidad y estabilidad para la lastimosamente rota Vanessa— es uno de los momentos más hermosos e interesantes de la novela de Bloomsbury. La incapacidad de Vanessa para decirle a Virginia directamente su amor y gratitud es una medida de la profundidad de su reserva, la cualidad que le dio a su carácter su inmensa autoridad y a su hogar su improbable paz, que los extraños a veces confundían con altanería, y su hermana, emocional, salvajemente imaginativo, por la indiferencia. ”La inversión de papeles —Virginia ahora la fuerte dispensadora de comodidad y estabilidad para la lastimosamente rota Vanessa— es uno de los momentos más hermosos e interesantes de la novela de Bloomsbury. La incapacidad de Vanessa para decirle a Virginia directamente su amor y gratitud es una medida de la profundidad de su reserva, la cualidad que le dio a su carácter su inmensa autoridad y a su hogar su improbable paz, que los extraños a veces confundían con altanería, y su hermana, emocional, salvajemente imaginativo, por la indiferencia. ”La inversión de papeles —Virginia ahora la fuerte dispensadora de comodidad y estabilidad para la lastimosamente rota Vanessa— es uno de los momentos más hermosos e interesantes de la novela de Bloomsbury. La incapacidad de Vanessa para decirle a Virginia directamente su amor y gratitud es una medida de la profundidad de su reserva, la cualidad que le dio a su carácter su inmensa autoridad y a su hogar su improbable paz, que los extraños a veces confundían con altanería, y su hermana, emocional, salvajemente imaginativo, por la indiferencia.

“Cuando Roger murió, pensé que era infeliz”, le dijo la devastada Vanessa a Virginia después de la muerte de Julian. El romance de Vanessa con Roger había comenzado en 1911 y había terminado dolorosamente (para él) en 1913, pero, como Clive, Roger permaneció en la órbita de Vanessa y continuó funcionando en su vida como una de sus estructuras fundamentales. Además de amante, había sido mentor y una influencia artística decisiva. Su muestra postimpresionista de 1910 había presentado el entonces difícil arte de Cézanne, Gauguin, van Gogh, Picasso y Matisse, entre otros, a un público inglés complaciente y burlón. (“La exposición es una broma extremadamente mala o una estafa”, escribió Wilfrid Blunt en su diario. “El dibujo está al nivel del de un niño inexperto de siete u ocho años, el sentido del color el de un té -pintor de bandejas,

Uno de los momentos más emocionantes de mi vida, porque aparte de la nueva emoción por la pintura, encontrar por primera vez a alguien cuya opinión le importaba, que simpatizaba y animaba a uno, sabes que realmente estaba enamorado de ti y me sentí muy tener intimidad contigo, y es una de las cosas más emocionantes que uno puede hacer para conocer realmente bien a otra persona. Creo que sólo puede hacerlo si uno está enamorado de ellos, aunque puede ser cierto que también se engaña con ellos, como me atrevería a decir que usted estaba conmigo. Pero realmente amé y admiré tu carácter y todavía lo hago y espero que el haber estado enamorado de ti siempre me haga tener un sentimiento diferente sobre ti de lo que podría haber tenido de otra manera, a pesar de todas las dificultades que han pasado desde entonces .

La muerte de Roger, en 1934, de un infarto después de una caída, es casi tan dolorosa como la de Julian; Lytton, en 1932, del cáncer de estómago, no lo es menos. Las cartas de Vanessa nos hacen preocuparnos por estas personas reales muertas hace mucho tiempo de la misma manera que los novelistas hacen que nos preocupemos por sus personajes imaginarios recién acuñados. Lloramos sin vergüenza cuando leemos las cartas de Vanessa dirigiéndose a Dora Carrington, la mujer que había estado perdidamente enamorada de Lytton, como Vanessa estaba enamorada de Duncan, y a Helen Anrep, que se había convertido en la compañera de Roger después de que él superó a Vanessa. ¿Por qué nos conmueven los libros de letras como no lo hacen las biografías? Cuando leemos un libro de cartas, comprendemos el impulso de escribir biografías, sentimos la intoxicación que siente el biógrafo al trabajar con fuentes primarias, el éxtasis de los encuentros de primera mano con la experiencia vivida de otro. Pero esta intoxicación, este éxtasis, no se traslada al texto de la biografía; muere en el camino. Aquí, por ejemplo, Virginia le escribe a Lytton desde Cornualles en abril de 1908:

Luego vinieron Nessa, Clive, el Bebé y la Enfermera, y hemos sido tan domésticos que no he leído ni escrito. . . . Un niño es el mismísimo diablo, que grita, según creo, las peores y menos explicables pasiones de los padres y las tías. Cuando hablamos de matrimonio, amistad o prosa, de repente nos detiene Nessa, que ha escuchado un llanto, y luego todos debemos distinguir si es el llanto de Julian, o el llanto del niño de 2 años, que tiene un absceso, y utiliza, por tanto, una escala diferente.

Y aquí está Frances Spalding:

Si Clive estaba irritado y frustrado, Virginia estaba experimentando una sensación más angustiosa de pérdida real. En Cornualles, ambos estaban enfurecidos por la costumbre de Vanessa de interrumpir la conversación para discernir si era Julian o el hijo de dos años de la casera el que lloraba. Los maullidos aumentaron su malestar.

O Vanessa escribiéndole a Clive el 12 de octubre de 1921:

Nuestra llegada a París fue emocionante. Lamentarás haberte perdido la primera vista de París por parte de Quentin. Él y yo nos quedamos en el pasillo para verlo y me dijo que estaba muy ansioso por ver cómo era, ya que esperaba vivir allí algún día. Estaba loco de emoción, asimilando todo con los ojos mirando fuera de su cabeza, especialmente cuando cruzamos el Sena, que se veía de lo más encantador. Pensaba que todos los colores eran muy diferentes a los de Inglaterra, aunque estaba oscuro y no se veía mucho más que luces de colores.

Y Spalding:

En el viaje, su mayor placer fue ver la respuesta de su hijo a todo lo que vieron. Mientras el tren se acercaba a París, ella se quedó en el pasillo con Quentin esperando la primera vista de la ciudad porque, como le dijo con su forma más ceremoniosa, estaba ansioso por verla como esperaba vivir allí algún día.

No hay nada de malo en lo que Spalding ha escrito en estos extractos. Ilustran el método biográfico normal. El género (como su progenitor, la historia) funciona como una especie de planta de procesamiento donde la experiencia se convierte en información de la misma manera que los productos frescos se convierten en vegetales enlatados. Pero, al igual que las verduras enlatadas, las narrativas biográficas están tan alejadas de su origen, tan alteradas de la planta con tierra adherida a sus raíces que es una carta o una entrada de diario, que tienen poca convicción. Cuando Virginia se queja con Lytton (otro intelectual nervioso, soltero y sin hijos) sobre lo molesto que es el bebé, su voz transmite una gran convicción, y también la de Vanessa cuando exclama con orgullo sobre el esteticismo de su hijo pequeño ante su padre esteta. Cuando Spalding escribe, “En Cornualles ambos se enfurecieron, ”Y“ En el viaje de salida yacía su mayor placer ”, no le creemos del todo. Tomado de su contexto vivo, y con su sangre drenada de él, la “información” de la biografía es una cosa arrugada y falsa. Los biógrafos más astutos, conscientes del problema, se precipitan a la escena con masivas transfusiones de citas. Las biografías que dan la mayor ilusión de vida, el sentido más pleno de su tema, son las que más citan. La biografía de Spalding es una de ellas, al igual que la de Quentin, aunque Quentin, en cualquier caso, está exento de las críticas anteriores, porque la voz de su sobrino y su hijo tiene la autoridad que la voz de ningún biógrafo extraño puede tener. Su aguda inteligencia crítica siempre está influenciada por un afecto familiar; esto no embota sus juicios sino que les da una especie de finalidad benigna.

Los juicios de la hermanastra Angélica de Quentin tienen una atmósfera bastante diferente. Angélica aparece en las cartas de Vanessa y en los diarios de Virginia como una niña radiante y traviesa, y luego como una joven hermosa y picante, una especie de corona del logro maternal de Vanessa, la hermosa flor que proporcionó el “elemento femenino” (como lo llamó Vanessa). que la familia necesitaba para alcanzar su perfección final. Pero en su libro, “Deceived with Kindness” (1984), Angélica, ahora una mujer mayor bastante derrotada, se presenta para corregir nuestra visión de admiración de Vanessa y para alinear la leyenda de Bloomsbury con nuestros tiempos de culpa y autocompasión. Angelica es una especie de reencarnación de Madge Vaughan; lo que Madge bosquejó en sus cartas piadosamente acusadoras a Vanessa, Angélica lo elabora en su libro enojado y agraviado sobre Vanessa. Madge sintió que no podía traer a su esposo e hijos a vivir en una casa tan irregular; Angélica confirma sus recelos. La bohemia de Bloomsbury evidentemente se perdió en su heredero más joven, quien nunca se sintió a gusto en su familia y habría preferido infinitamente crecer en una casa como la de Madge, donde los niños eran lo primero y era poco probable que algún día descubrieras que el amante de tu madre era tu verdadero padre. La relación de Duncan y Vanessa, considerada por Spalding y otros aficionados a Bloomsbury como un testimonio del magistral espíritu libre de Vanessa y como una unión artística extraordinariamente fructífera, es considerada por Angelica como simplemente vergonzosa y patológica. (“Debe haber habido un fuerte elemento de masoquismo en su amor por él, lo que la indujo a aceptar una situación que dañaba permanentemente su autoestima. . . . Consiguió compañerismo con un hombre al que amaba en términos indignos de todo su ser “.) En 1917, Roger le escribió a Vanessa:” Has hecho algo tan extraordinariamente difícil sin ningún problema, pero a través de todas las convenciones mantenías a los amigos con un criatura como Clive, me abandonó y, sin embargo, me mantuvo como su devoto amigo, obtuvo todas las cosas que necesita para su propio desarrollo y, sin embargo, logró ser una madre espléndida. . . . Tienes genio tanto en tu vida como en tu arte y ambos son cosas raras “. Angélica niega que Vanessa fuera una madre espléndida y cree que la vida de Vanessa fue un desastre. Su libro introduce en la leyenda de Bloomsbury un cambio de perspectiva muy discordante. Hasta la publicación de “Deceived with Kindness”, esa era la leyenda que tenía una superficie lisa e ininterrumpida.

Pero el ataque de Angélica desde dentro es otra cosa. Es un documento primario; no se puede dejar de lado, aunque sea desagradable y desagradable ver a un personaje menor surgir de su rincón y ponerse en el centro de una historia bastante maravillosa que ahora amenaza con volverse fea. Un infeliz Quentin intentó controlar un poco los daños en una reseña de “Engañados con bondad” que se publicó por primera vez en Books and Bookmen y luego en el Charleston Newsletter.. Caminar con cuidado (“¿Debería un hermano revisar el libro de su hermana? Ciertamente es una empresa incómoda, que se vuelve aún más incómoda cuando, como en el caso presente, uno no puede dejar de expresar admiración”) pero con firmeza (“Decir que esto es un La narrativa honesta no quiere decir que sea precisa ”), Quentin intenta corregir la corrección y restaurar la historia de Bloomsbury a su antigua dignidad y alto estilo. De vez en cuando, su irritación con su irritante hermana pequeña se apodera de su tacto, como cuando señala: “Mi hermana era la única persona joven que conocía entonces [en los treinta] que parecía no tener el menor interés en la política”. Prosigue:

La persona no política debe necesariamente ver el mundo en términos de personalidad y responsabilidad individual, por lo tanto, de alabanza o culpa. La impersonalidad de la política que Angélica vio como algo inhumano también puede conducir a juicios morales más suaves. . . . Lamenté que mi hermana llegara como lo hizo a la mayoría de edad justo cuando se desvanecían las últimas esperanzas de paz en Europa, [pero] ella, como muestran estas páginas, tenía otras desgracias que preocupaban su mente.

Más que cualquier otra cosa, es el tono del libro de Angélica lo que lo distingue de otros textos de Bloomsbury. La nota de ironía, tal vez porque resonaba con demasiada insistencia en sus oídos cuando era niña, está completamente ausente de su texto, una ausencia que pone de relieve la oblicuidad característica de Bloomsbury. Virginia, que escribe sobre dolores al menos tan afligidos como el de Angélica, nunca deja que su estoicismo flaquee y rara vez deja de aferrarse a una pizca de su alegría natural. Su sobrina escribe bajo la inspiración de diferentes espíritus. Cuando Angélica dice que Vanessa

Nunca me di cuenta de que, al negarme a mi verdadero padre, ella me estaba tratando incluso antes de mi nacimiento como un objeto, y no como un ser humano. No es de extrañar que ella siempre se sintiera culpable y yo resentido, aunque yo no entendía la verdadera razón de ello; No es de extrañar tampoco que haya tratado de compensarme mimando y, al hacerlo, sólo me inhibió. Como resultado, estaba emocionalmente incapacitado.

negamos nuestra simpatía, como se la negamos a Madge Vaughan, no porque su queja no tenga mérito, sino porque su lenguaje no tiene fuerza. Mientras Madge ocultaba y amortiguaba la complejidad y legitimidad de sus temores por sus hijos en las ornamentadas devociones del período victoriano (que había traído consigo en los años veinte), Angélica oculta y amortigua la complejidad y legitimidad de su furia por su madre en las perogrulladas simplificadas de la era de la salud mental.

El hombre con el que se casó Angélica (y del que se separó después de muchos años infelices) era —el lector que aún no sabe que esto se caerá de su silla— Bunny Garnett. El día en que nació Angélica, Bunny, que entonces estaba instalada en Charleston como la amante de Duncan, le escribió a Lytton sobre el nuevo bebé: “Su belleza es lo notable. Pienso en casarme con él; cuando ella tenga veinte yo tendré 46, ¿será escandaloso? Que la profecía de Bunny debería haberse hecho realidad es un giro que parece pertenecer a otra trama, pero que Bunny y Angélica gravitaran el uno hacia el otro no es tan notable. Como Angelica, Bunny nunca perteneció realmente entre los aristócratas de Bloomsbury. Vanessa lo aguantó por culpa de Duncan; Lytton y Virginia se burlaron de sus novelas (ahora irremediablemente anticuadas). (En su diario de 1925, Virginia cita a Lytton sobre el último trabajo de Bunny: “Realmente es muy extraordinario, tan artístico, tan compuesto, la competencia es excelente, pero. . . bueno, es como una posada perfectamente restaurada: Ye Olde Cocke and Balls, todo ordenado y restaurado ”). La autobiografía de Bunny en tres volúmenes está impregnada de complacencia y un aire de falsedad. Toda sociedad literaria tiene su conejito, al parecer; muy a menudo, el miembro menos talentoso se presenta como su portavoz más ruidoso, más conocedor, autoproclamado y engreído.

En lo que he escrito, al separar a mis heroínas y héroes austenianos de mis personajes planos gogolianos, como todos los demás biógrafos, he olvidado convenientemente que no estoy escribiendo una novela y que en realidad no me corresponde a mí decir quién es. bueno y quién es malo, quién es noble y quién es levemente ridículo. La vida es infinitamente menos ordenada y más desconcertantemente ambigua que cualquier novela, y si nos detenemos a recordar que Madge y Bunny, e incluso George y Gerald Duckworth, eran individuos reales y multidimensionales, cuyos padres los amaban y cuyas vidas eran de un inestimable valor para ellos. , tenemos que afrontar el problema que todo biógrafo afronta y que nadie puede resolver; es decir, que está parado en arenas movedizas mientras escribe. No hay piso bajo su empresa, no hay base para la certeza moral. Cada personaje de una biografía contiene dentro de sí mismo el potencial de una imagen inversa. El hallazgo de un nuevo alijo de cartas, el paso al frente de un nuevo testigo, la puesta de moda de una nueva ideología: todos estos eventos, y en particular el último, pueden desestabilizar cualquier configuración biográfica, anular cualquier consenso biográfico, transformar cualquier bien. personaje en uno malo, y viceversa. El manuscrito de “Deceived with Kindness” fue puesto a disposición de Frances Spalding durante la redacción de su biografía de Vanessa, y aunque no lo ignora, opta por no permitir que amargue su afectuoso retrato. Otro biógrafo podría haber hecho —como bien podría hacer un biógrafo posterior— una elección diferente. Los muertos distinguidos son arcilla en manos de escritores,

Después de mi inspección de la casa de Charleston, un paseo por el jardín amurallado (que de alguna manera parecía más cálido que la casa helada) y una visita a la tienda de regalos, me reuní con Christopher Naylor y, como se había acordado, nos fuimos a tomar el té con Anne Olivier Bell, la esposa de Quentin, conocida como Olivier. Quentin no tomaría el té, me dijo Christopher; estaba frágil y dormía la siesta por la tarde. La pareja vive en una casa a una milla de distancia, que, como Charleston, está en una enorme finca perteneciente a un Lord Gage, que ha logrado conservar su propiedad (es por eso que uno piensa en “The Cherry Orchard” mientras está en Charleston ?) y es uno de los patrocinadores del Charleston Trust. Cuando llegamos a la casa Bell, alrededor de las cuatro y media, ya estaba oscuro. Olivier nos hizo pasar a una habitación grande y cálida, con una cocina en un extremo y, en el otro, una chimenea en la que ardía con fuerza un fuego. Había una larga mesa de madera frente al fuego. Olivier es una mujer alta y vigorosa de casi setenta años, con una tímida simpatía atractiva. Uno se siente inmediatamente atraído por su calidez y naturalidad, su manera sensata y práctica, su extrema amabilidad. Puso una tetera en el fuego y luego me mostró (como si esto fuera lo que esperaban sus visitantes) varias pinturas de artistas de Bloomsbury. Uno era un gran retrato de Vanessa con un vestido de noche rojo con un brazo levantado voluptuosamente sobre su cabeza, pintado por Duncan en 1915, y otro era el retrato de Vanessa de Quentin cuando era un niño de ocho años, mirando hacia arriba en el acto de escribir en un computadora portátil. Ninguno de estos cuadros ni ninguno de los otros se colgó en ventaja: el retrato de Vanessa estaba en un pasillo al pie de una escalera, en una pared demasiado pequeña para él, y el retrato de Quentin, aunque no tan mal colocado, tampoco estaba bien. En “Deceived with Kindness”, Angélica escribe amargamente sobre cómo “las apariencias de tipo puramente estético se consideraban de suma importancia” en Charleston (“Se pasaron horas colgando un cuadro antiguo en un lugar nuevo o eligiendo un nuevo color para las paredes” ), mientras que a ella misma se le permitió salir al mundo sin cepillar y sin lavar. La casa de Quentin y Olivier carecía por completo del esteticismo de Charleston. Era cómodo, agradable y acogedor, pero estéticamente poco llamativo: no era allí donde estaban sus intereses. La mesa del comedor de Vanessa en Charleston era redonda y había pintado un diseño en amarillo, gris y rosa que evocaba las cubiertas que hacía para los libros de Hogarth Press de Virginia. que para algunos lectores están indisolublemente ligados a la experiencia de leer las novelas y ensayos de Virginia. La mesa de Quentin y Olivier era sencilla de madera fregada. Olivier sirvió el té en esta mesa en grandes tazas de barro, hechas por Quentin, quien, además de escribir, pintar y enseñar, es alfarero.

Oímos algunos golpes en lo alto, y Olivier dijo: “Ese es Quentin”, y al momento apareció, quizás atraído por la curiosidad. Es un hombre alto, de cabello blanco y barba blanca, y vestía una bata de artista del color de sus ojos azules, que miraban a uno con una mirada directa y tranquila. Caminaba con bastón, con cierta dificultad. Al igual que Olivier, Quentin inmediatamente llevó a uno a su órbita de decencia, cordura, salud y delicadeza. Tenía un poco de aura. Le pregunté qué había pensado del libro de Angélica. Se rió y dijo que le había irritado que Angélica contara historias que hubiera querido contarse a sí mismo y que se equivocaran, sin entender el punto. Dijo que el libro había sido parte de su terapia y que hoy lo reescribiría si pudiera. Le hice una pregunta sobre Clive. Durante mi recorrido por Charleston, Me había sorprendido la cantidad de espacio que ocupaba Clive en la casa (tenía un estudio en la planta baja, una biblioteca en la planta superior, un dormitorio y su propio baño) y había notado el carácter especial de sus habitaciones. Ellos no sonoutde carácter con el resto del lugar —están decorados con los habituales paneles pintados de Duncan y Vanessa, los alféizares de las ventanas, las tablas de las camas y las estanterías— pero son más elegantes y lujosos. El dormitorio tiene una alfombra cara y un par de sillas venecianas ornamentadas; el estudio tiene una elaborada mesa de marquetería de principios del siglo XIX. (Había sido un regalo de bodas para Clive y Vanessa de sus padres.) Evidentemente, Clive había querido sus pequeñas comodidades y comodidades, y las había conseguido. Todo el mundo, excepto la pobre Angélica, parecía haber obtenido lo que quería en Charleston. (“La atmósfera era de libertad y orden”, ha escrito la hija de Angélica, Henrietta Garnett, sobre las visitas a Charleston durante su infancia). Quentin dijo de Clive que era una persona extremadamente compleja,

“¿Clive era conservador?” Yo pregunté. (Todavía no había leído “Bloomsbury” de Quentin, en el que escribe bruscamente sobre el libro de Clive “Civilization”, publicado en 1928: “Parecía que Clive Bell sentía que era más importante saber cómo pedir una buena comida que saber cómo llevar una buena vida “, y” Clive Bell ve la civilización como algo que existe sólo en una élite y de la cual los ilotas que sirven a esa élite están permanentemente excluidos. La manera en que la civilización debe ser preservada es inmaterial; si se puede mantener por una democracia tanto mejor, pero no hay ninguna objeción fundamental a una tiranía mientras mantenga una clase culta con ingresos no ganados ”).

“Conservador lo está poniendo muy suavemente”, dijo Quentin. “Casi se podría decir que era fascista”.

“Entonces él y Julian deben haberse peleado aún más”, dije.

“Bueno, no”, dijo Quentin. Explicó que él mismo era el más izquierdista de los hermanos; de hecho, el más izquierdista de todo el grupo de Bloomsbury, aunque nunca se había unido al Partido Comunista.

Dije que había asumido la extrema izquierda de Julián por su marcha a España en 1937.

“Ese es un error común sobre Julian”, dijo Quentin, y continuó: “A Julian le gustaban las guerras. Era una persona muy austera ”. Mientras Quentin hablaba de su hermano, sentí que estaba respondiendo, en parte, una pregunta que había “apuñalado mi corazón” cuando leía las cartas extraordinariamente íntimas de Vanessa a Julian. Algunas de ellas, como ella misma sabía, eran casi cartas de amor, y me había preguntado cuáles serían los sentimientos de Quentin como el hijo menos obsesivamente amado, que había sobrevivido a la muerte del favorito. Pero no perseguí el punto. Quentin ha negociado la hazaña de presidir la industria biográfica de Bloomsbury mientras se mantiene al margen de la narrativa de Bloomsbury. Solo ha ofrecido una mínima indicación de cómo se sintió cuando crecía en la extraordinaria casa de su madre. Se le menciona en las cartas familiares, memorias y anotaciones del diario, por supuesto, pero las referencias son bastante escasas y poco informativas. (En algunas de las fotografías de Bloomsbury en las que aparece, vislumbramos algo del encanto y la alegría del autor de “Virginia Woolf”). Es casi una especie de hijo menor genérico; Julian siempre es más visible y más preocupado. La gran sombra de Julian pudo haberle dado al personaje de Quentin la protección que necesitaba para florecer fuera de la órbita familiar. Por alguna razón, Quentin ha logrado vivir su propia vida y mantener su propio consejo. Ahora, a mediados de los ochenta, evidentemente se siente seguro (como su tío Leonard lo sentía seguro en (En algunas de las fotografías de Bloomsbury en las que aparece, vislumbramos algo del encanto y la alegría del autor de “Virginia Woolf”). Es casi una especie de hijo menor genérico; Julian siempre es más visible y más preocupado. La gran sombra de Julian pudo haberle dado al personaje de Quentin la protección que necesitaba para florecer fuera de la órbita familiar. Por alguna razón, Quentin ha logrado vivir su propia vida y mantener su propio consejo. Ahora, a mediados de los ochenta, evidentemente se siente seguro (como su tío Leonard lo sentía seguro en (En algunas de las fotografías de Bloomsbury en las que aparece, vislumbramos algo del encanto y la alegría del autor de “Virginia Woolf”). Es casi una especie de hijo menor genérico; Julian siempre es más visible y más preocupado. La gran sombra de Julian pudo haberle dado al personaje de Quentin la protección que necesitaba para florecer fuera de la órbita familiar. Por alguna razón, Quentin ha logrado vivir su propia vida y mantener su propio consejo. Ahora, a mediados de los ochenta, evidentemente se siente seguro (como su tío Leonard lo sentía seguro en Quentin ha logrado vivir su propia vida y seguir su propio consejo. Ahora, a mediados de los ochenta, evidentemente se siente seguro (como su tío Leonard lo sentía seguro en Quentin ha logrado vivir su propia vida y seguir su propio consejo. Ahora, a mediados de los ochenta, evidentemente se siente seguro (como su tío Leonard lo sentía seguro en sus ochenta) para romper su silencio y donar su persona a la novela de Bloomsbury. Ha escrito unas memorias que se publicarán en Inglaterra en otoño.

Entre los libros que había comprado en la tienda de regalos de Charleston (noté que ni el libro de DeSalvo ni el de Poole estaban a la venta allí) había un delgado panfleto llamado “Editando el diario de Virginia Woolf”, en el que Olivier escribe sobre sus experiencias como editora de los diarios. que Virginia conservó entre 1915 y 1941. Su publicación, en cinco volúmenes, le ha valido los mayores elogios por la excelencia de sus anotaciones. En el panfleto Olivier escribe con una voz tan distinta como la de Quentin, y con una nota agria propia sobre las invasiones de académicos y periodistas que siguieron a la publicación de “Virginia Woolf”: “La casa se convirtió en una especie de tarro de miel con todos estos adictos a los Woolf dando vueltas. Tuve que proporcionar algo de miel en forma de comida y bebida. Los buscadores serios de la verdad armados con grabadoras vinieron de Tokio, Belgrado, o Barcelona; otros a los que llegamos a referirnos como ‘tocadores de barba’, aquellos para quienes era obligatorio poder decir ‘consulté con el profesor Bell’ al presentar su tesis doctoral sobrePatrones míticos en ‘Flush‘o lo que sea “. Se permite un comentario amargo: “A veces nos ha resultado doloroso leer artículos o reseñas de personas a las que hemos entretenido e informado y a quienes hemos dedicado nuestro tiempo, en el sentido de que operamos una especie de tienda cerrada en Bloomsbury: una estafa de protección mantenida con el propósito de auto-engrandecimiento y ganancia financiera “. (Como Olivier señala en los agradecimientos al Volumen IV de los diarios, su publicación completa fue posible solo porque la parte de Quentin de las regalías provenientes de los derechos de autor de los escritos de Virginia, que él y Angelica heredaron de Leonard, se utilizaron para pagar los costos. ) Sin embargo, los comentarios más sarcásticos de Olivier están reservados para las obras revisionistas “que pretenden demostrar que tanto Leonard como Quentin habían tergiversado completamente [Virginia],su imagen preferida, y una en la que el propio Leonard figuraba como héroe “. Ella continúa: “Quizás las manifestaciones más grotescas de esta línea de enfoque han sido aquellas que disciernen que fue el antagonismo fundamental, a veces alimentado por el supuesto antisemitismo de Virginia, entre ella y Leonard lo que la llevó, no solo a períodos de desesperación. , sino al suicidio; de hecho, se ha sugerido que prácticamente la empujó al río “.

Debo confesar que no compré “Editando el diario de Virginia Woolf” porque esperaba que fuera interesante. El título es tan atractivo como un trozo de pan integral seco. Lo que me atrajo fue la portada del panfleto, que reproduce uno de los placeres visuales menores pero, a su manera, trascendentales de la casa de Charleston. Este placer, que yace en una mesa junto a un sillón en la sala de estar, es un libro en cuya portada alguien (resulta que Duncan) ha pegado algunas formas geométricas de papel pintado a mano para formar una abstracción más hermosa y autorizada de verde oliva, pardo, negro, ocre y azul. El libro es un volumen de las obras de JM Synge, inscrito a Duncan de Clive en 1913. Nadie sabe por qué Duncan lo decoró así: tal vez un niño le puso un vaso de leche y dejó un anillo, tal vez Duncan simplemente sintió como hacer un collage ese día.

Sentado a mi lado en la mesa larga y limpia, Quentin volvió al libro de Angélica y a una fotografía de Vanessa que ella incluyó en él, lo que lo angustió quizás más que cualquier otra cosa en él. “Ahora, ¿por qué puso esa foto?” él dijo. “Es la única fotografía de Vanessa que he visto que la pone fea. ¿Estás de acuerdo?”

Dije que sí. La imagen muestra a una anciana sombría (está fechada en 1951, cuando Vanessa tenía setenta y dos años) con cabello gris ralo y gafas redondas con montura negra; su boca está vuelta hacia abajo en las comisuras y está devolviendo la mirada despiadada de la cámara con una especie de franqueza herida. La fotografía no se parece a otras de Vanessa que aparecen en el libro de Angélica, ni a fotografías de ella que aparecen en cualquier otro libro de Bloomsbury. No queda nada en él de la decidida colegiala de Hyde Park Gate o de la hermosa chica de blanco que Leonard vio en Cambridge o de la mujer serena mirando hacia arriba desde un caballete o presidiendo una mesa de té en el jardín o la Madonna posando con sus hijos. Es una imagen de un mundo diferente, un mundo despojado de belleza, placer y cultura, el mundo del “pánico y el vacío” de Forster. ”El mundo después de que el gran gato se ha abalanzado. “Realmente siento lástima por las personas que no son artistas, sobre todo, porque no tienen refugio del mundo”, escribió Vanessa en 1939 a un amigo que Julian había hecho en China. “A menudo me pregunto cómo sería tolerable la vida si uno no pudiera separarse de ella, como pueden hacerlo incluso los artistas sin mucho talento, siempre que sean sinceros”. En la fea imagen de Angélica, Vanessa está atrapada en un momento de compromiso con lo intolerable.

En “A Sketch of the Past”, Virginia describe “de cierta manera” que a ella y Vanessa se les enseñó indeleblemente a asumir cuando la gente iba a tomar el té en Hyde Park Gate. “Ambos aprendimos las reglas del juego de la sociedad victoriana tan a fondo que nunca las hemos olvidado”, escribió en 1940. “Todavía jugamos el juego. Es útil. También tiene su belleza, porque se basa en la moderación, la simpatía, el desinterés, todas cualidades civilizadas. Es útil para hacer algo atractivo a partir de los extremos crudos. . . . Pero el estilo victoriano es quizás, no estoy seguro, una desventaja en la escritura. Cuando leo mi antiguo suplemento literario artículos, culpo por su suavidad, su cortesía, su acercamiento de soslayo, a mi entrenamiento en la mesa de té. Me veo a mí mismo, no revisando un libro, sino entregando platos de bollos a jóvenes tímidos y preguntándoles: ¿toman crema y azúcar? Por otro lado, la forma superficial permite a uno, como he descubierto, deslizarse en cosas que serían inaudibles si uno marchara derecho y hablara en voz alta “.

Angélica ha marchado hacia arriba y ha hablado en voz alta. Ella ha reducido a su familia al tamaño. Ha mostrado la forma civilizada y oblicua de Bloomsbury por lo hueco que cree que es. Es una especie de contra Cassandra: mira hacia atrás y no ve nada más que oscuridad. La pelea de Quentin con Angélica por su libro es más que una pelea entre hermanos acerca de quién es la historia correcta. Es un desacuerdo sobre cómo se deben contar las historias de vidas. “Hasta cierto punto, la diferencia entre nosotros es la diferencia entre el que anda pesadamente y el que vuela”, escribe Quentin con su característico desvío en su reseña de “Engañados con bondad”, mientras somete aplastantemente los vuelos de su hermana de acusar generalización a su propia tolerancia tolerante. especificidad. La lucha entre el hijo obediente y legítimo de Bloomsbury y su desobediencia, La hija ilegítima es desigual, y Quentin prevalecerá. El logro de su biografía, su sabia y liberal gestión de los papeles familiares, y la existencia de Charleston (en cuya restauración Angélica intervino activamente, tal es el desorden de la vida: en una novela, nunca habría mirado el lugar nuevamente) aseguran la preservación de la leyenda de Bloomsbury en sus seductores colores Fauve.Pero el grito de Angélica, la protesta de su niño herido, la amargura de su mujer decepcionada dejarán su huella, como una mancha que no saldrá de una preciada alfombra persa y finalmente se convertirá en parte de su belleza. ♦ en una novela, nunca habría vuelto a mirar el lugar) para asegurar la preservación de la leyenda de Bloomsbury en sus seductores colores fauve. Pero el grito de Angélica, la protesta de su niño herido, la amargura de su mujer decepcionada dejarán su huella, como una mancha que no saldrá de una preciada alfombra persa y finalmente se convertirá en parte de su belleza. ♦ en una novela, nunca habría vuelto a mirar el lugar) para asegurar la preservación de la leyenda de Bloomsbury en sus seductores colores fauve. Pero el grito de Angélica, la protesta de su niño herido, la amargura de su mujer decepcionada dejarán su huella, como una mancha que no saldrá de una preciada alfombra persa y finalmente se convertirá en parte de su belleza. ♦Publicado en la edición impresa del número del 5 de junio de 1995 .Janet Malcolm comenzó a escribir para The New Yorker en 1963. Fue redactora de la revista hasta su muerte, en 2021.

Virginia WOOLF y el Grupo de BLOOMSBURY -1- Bio Galería.

Virginia Woolf en 1902, (20 años) por Beresford
Virginia Woolf, que, antes de casarse, se llamaba Adeline Virginia Alexandra Stephen, nació el 25 de enero de 1882, en Londres. En 1941, a los 59 años, su cuerpo apareció en el río Ouse, cerca de Monk’s House, en la población de Rodmell, donde vivía con su marido, Leonard Woolf, al que dejó una dolorosa carta.
Fue una de las principales escritoras modernistas del siglo XX. Durante el período de entreguerras, fue una figura notable de la élite literaria londinense y componente fundamental del Grupo de Bloomsbury, que reunía escritores, artistas y filósofos ingleses. 
Entre sus obras más célebres, destacan, Mrs. Dalloway, 1925; Paseo al faro, 1927; Orlando, 1928 y Una habitación propia, de 1929.
Sus padres fueron Sir Leslie Stephen y Julia Stephen Duckworth –o Prinsep, o Jackson, y fue educada por ellos en su casa de Hyde Park Gate, en Kensington, dentro de un ambiente literario inmerso en la alta burguesía.

Julia Stephen con Virginia en 1884. Fotografía de Henry Herschel Hay Cameron
Leslie Stephen, su padre, era novelista, historiador, ensayista, biógrafo, montañero y sir (1832-1904). Su primera esposa, era hija del extraordinario novelista William Makepeace Tackeray, autor, entre otras, de la célebre historia de Barry Lyndon.

Leslie Stephen en 1878
Julia Prinsep Jackson (1846-1895), la madre de Virginia, había nacido en la India, y cuando se trasladó a Inglaterra con su madre –era ya famosa por su belleza -, sirvió como modelo para algunos pintores prerrafaelitas, como Edward Burne-Jones.

Julia Prinsep Stephen, modelo de la princesa Sabra, en la pintura de Edward Burne-Jones: Princess Sabra Led to the Dragon, de1866● ● ●
Tanto Leslie como Julia, eran viudos y ambos tenían hijos de sus anteriores matrimonios, así pues, en su casa, convivieron los descendientes de tres familias distintas.
-Los hijos de Julia Stephen y su primer marido, Herbert Duckworth, fueron: 
•GeorgeDuckworth (1868–1934); •Stella Duckworth (1869–1897) y •GeraldDuckworth (1870–1937).
-La única hija de Leslie Stephen y de su primera esposa, Minny Thackeray -hija mayor del citado escritor William Makepeace Thackeray:
•Laura Makepeace Stephen, diagnosticada con una discapacidad mental, vivió con sus padres hasta 1891, año en que fue internada en un asilo, donde permaneció el resto de su vida.
–Leslie Stephen y Julia Jackson, finalmente, tuvieron otros cuatro hijos:
•Vanessa (1879–1961)•Thoby (1880–1906), •Virginia (1882-1945) y•Adrian (1883–1948).

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Virginia, al contrario que sus hermanos, no recibió una enseñanza reglada, pero tuvo, sin embargo, acceso a la gran biblioteca familiar en su casa de Hyde Park Gate, en la que se familiarizó con los autores clásicos y con la literatura inglesa.
Ejercieron gran atractivo sobre su imaginación, los veranos que la familia solía pasar en Cornualles, hasta 1895, cuyos paisajes, y, especialmente el faro de Godrevy, aparecen en algunos de sus escritos, y muy especialmente, en Al faro, To the Lighthouse, de 1927.
Desgraciadamente, aquellas felices vacaciones, terminaron con el inesperado fallecimiento de su madre, Julia Stephen, a causa de la gripe, el 5 de mayo de 1895, a los 49 años, provocando una evidente depresión a Virginia, que se prolongó hasta el verano. 
Apenas repuesta, el 19 de julio de 1897, fallecía también, durante su viaje de bodas, en este caso por peritonitis, su medio hermana Stella Duckworth, que se había ocupado de ella desde la desaparición de la madre.

Stella Duckworth
Dos años después su hermano Thoby abandonaba el hogar familiar para ingresar en el Trinity College, de Cambridge, donde hizo amistad con algunos compañeros, que más tarde, tendrían mucho que ver en la vida de Virginia, así: Lytton Strachey, Saxon Sydney-Turner, Clive Bell, y Leonard Woolf.

Thoby Stephen
Pero para entonces, la vida –quizás, habría que decir, la muerte-, parecía decidida a no dar tregua a la futura escritora. El fallecimiento de su padre, a causa de un cáncer, el 22 de febrero de 1904, sumió a Virginia en una nueva depresión, que también se produjo a la llegada del verano, pero que en esta ocasión pareció más grave, y se extendió durante el resto del año, requiriendo, incluso, un internamiento, aunque de breve duración.

Virginia con su padre, Leslie Stephen
Ante las sucesivas y dolorosas pérdidas, los cuatro hermanos, Vanessa, Thoby, Virginia y Adrian, decidieron cambiar de domicilio. Vendieron la casa de Hyde Park y se instalaron en Bloomsbury, en Gordon Square. Allí iniciaron una relación amistosa y habitual con los citados compañeros de Thoby, a los que se añadiría Duncan Grant.

Duncan Grant
Todos ellos constituyeron los cimientos del que sería el celebérrimo Grupo de Bloomsbury. Thoby organizó las veladas, llamadas Thursday Evenings; Vanessa, creó el Friday Club, para pintores, y Virginia empezó a hacer reseñas de libros y artículos para varios periódicos; en 1905 -año en que, además, visitó Portugal y España-, publicó treinta ensayos.
Vanessa, Virginia, y Violet Dickinson visitaron a Thoby y Adrian en Grecia, en septiembre de 1906. A la vuelta, Thoby y Vanessa estaban enfermos, y el día 20 de noviembre, a los 26 años, Thoby fallecía a causa de fiebres tifoideas.

Violet Dickinson y Virginia Woolf in 1902
A primeros de febrero del año siguiente, Vanessa se casaba con Clive Bell. El nuevo matrimonio se quedó a vivir en la casa de Gordon Square, mientras Virginia se fue con Adrian, a otra vivienda, en Fitzroy Square, aunque no por mucho tiempo, ya que, en 1911, ambos decidieron compartir residencia con Duncan Grant, Maynard Keynes, y Leonard Woolf.

Clive Bell, el marido de Vanessa, la hermana mayor de Virginia
Virginia también se casó, a mediados de agosto de 1912, con Leonard Woolf; ella tenía 30 años y Leonard, 31.

Virginia y Leonard Woolf, 1912
Desgraciadamente, el matrimonio -en todo caso, siempre bien avenido-, no impidió que, poco después de la boda, Virginia sufriera una nueva recaída en su proceso depresivo, que en aquella ocasión la llevó a un intento de suicidio, naturalmente, fallido; pero que no le permitió reponerse completamente, hasta 1915. 
Para entonces, ya había estallado la funesta Primera Guerra Mundial. Virginia y Leonard se trasladaron a vivir a Hogarth House, en Richmond, cerca de Londres y compraron una imprenta, -será la famosa Hogart Press, que, a partir de 1917, imprimirá casi toda la obra de Virginia-, pero antes de ponerla en marcha publica su primera novela, Fin de Viaje -The Voyage Out, en marzo de 1915, en la editorial de su medio hermano, Gerald Duckworth and Company Ltd.

Primera edición de Fin de Viaje/The Voyage Out. Duckworth & Co., London, 1915.
En tanto que el matrimonio Leonard-Virginia se afirmaba progresivamente, sobre cálidas relaciones afectivas, su nueva empresa editora, publicaba Dos Relatos/Two Stories: A Mark on the Wall /La Marca en la Pared, de Virginia, y Three Jews/Tres Judíos, de Leonard Woolf, en un solo volumen, ya con la firma Hogarth Press. 

Two Stories. Escrito e impreso por Virginia Woolf y L. S. Woolf. Publicado en 1917, The Hogarth Press, Paradise Road, Richmond, London
Poco después, Virginia empezó un Diario, en el que siguió escribiendo, como veremos, hasta la víspera del que sería el último día de su vida.
El 11 de noviembre de 1918, se firmaba –en un tren-, el Armisticio de Compiègne. que prologaba el fin de la Primera Guerra Mundial.

A finales de 1922 Virginia conoció a Vita Sackville-West, dentro del Grupo de Bloomsbury. Mantuvieron una relación durante la década de los 20, y en 1928, Virginia se inspiró en su carácter y actitudes, para crear su personaje Orlando, personaje renacido en diferentes épocas históricas, con distinto sexo, pero con la misma identidad mental, que se mantiene, de manera idéntica, en ambos cuerpos. Virginia se basó, en parte, en los viejos modelos de Orlando en la literatura universal: el Innamorato, de M. Boiardo, de 1485, y el Furioso, de Ariosto, publicado en 1522.

Nigel Nicholson, el hijo de Vita, declaró que aquel libro era la más larga y encantadora carta de amor de la literatura. 
El final de la relación, entre Virginia y Vita no afectó a su amistad, que permaneció indemne.• • •
El 2de marzo de 1941, Virginia se llenó los bolsillos de piedras y se alejó por las aguas del Ouse, después de dejar una nota a su marido. Su cuerpo apareció tres semanas después; el 18 de abril. Leonard Woolf enterró las cenizas en el jardin de Monk’s House. 
-Virginia tomó una decisión con su conciencia plena-, dijo la compositora y poeta Patti Smith en el Magazine littéraire, –no se arrojó al río desde la orilla, sino que se sumergió con resolución. Eligió poner fin a su vida tal como la había vivido, con un espíritu libre e independiente-.

Virginia Woolf en Monk’s House.• • •
Considerada una de las mejores novelistas del siglo XX, así como una gran innovadora de la lengua inglesa, su influencia en la creación literaria es todavía notable. A pesar de las traumáticas pérdidas familiares durante su adolescencia, así como la conmoción bélica que sufrió, -si bien, a la larga contribuirían a su dramática desaparición-, se convirtió en una pionera del porvenir de las mujeres, basado en la educación, y el papel que estas jugarían en las letras occidentales, a través de obras tan destacadas como Una habitación propia/A Room of One’s Own y Tres Guineas/ Three Guineas.• • •
El nombre de Virginia Woolf, está en los fundamentos del Bloomsbury Group, Bloomsbury Set, o, sencillamente, Bloomsbury, que reunió a artistas, universitarios, e intelectuales, de los que la mayoría procedían de la Universidad de Cambridge y vivían en Londres, unidos por lazos de amistad, que empezó en los primeros años del siglo XX, y se mantuvo hasta el principio de la Segunda Guerra Mundial. El Grupo siempre fue asunto de controversia, desde su composición, hasta su propia denominación.
Hoy se considera que, en su origen, se formó con novelistas y ensayistas, como la propia Virgilia Woolf, E.M.Forster y Mary o Molly MacCarthy; el biógrafo y ensayista Lytton Strachey, el economista John Maynard Keynes; los pintores, Duncan Grant, Vanessa Bell y Roger Fry, y críticos literarios, artísticos o políticos, como Desmond MacCarthy, Clive Bell y Leonard Woolf.

Ralph Partridge, E.M. Forster, Lytton Strachey, Pierre Lancel y Francis Partridge. 1922-24

Mary (‘Molly’) MacCarthy (nacida Warre-Cornish), Lady MacCarthy, fotografiada por Lady Ottoline Morrell, en 1912. NPG.  /  Mary MacCarthy con su hijo Michael, en 1915

Estudio de la cara y manos de Lytton Strachey, pintado por Dora Carrington

El economista John Maynard Keynes, a la derecha, con George Bernard Shaw. Cambridge, 1935.

Duncan Grant: Autorretrato, 1920, National Gallery of Scotland.

Vanessa Bell / Vanessa y Virginia

Vanessa Bell ante su estudio en el jardín de Charleston, la casa que compartía con Duncan Grant. Retrato de Virginia por Vanessa Bell.

Roger Fry, autorretrato, en 1928 y Desmond MacArthy, por Duncan Grant

Clive Bell, de Roger Fry y Leonard Woolf, de Quentin Bell
Vanessa Bell, Virginia Woolf y sus hermanos, Thoby, el mayor, y Adrian, el pequeño, eran, originariamente miembros del grupo, al igual que algunos de los antiguos compañeros de la Universidad de Cambridge, como el enigmático Saxon Sydney-Turner. Lytton Strachey y Duncan Grant — futuro compañero de Vanessa — eran primos. 
En los primeros tiempos de la historia del grupo, se produjeron diversas relaciones amorosas. La mayor parte de ellos, vivieron mucho tiempo en el barrio del centro-oeste de Londres, llamado Bloomsbury. Las reuniones que los Stephen organizaron los jueves, en el 46 de Gordon Square, constituyeron el punto de partida de lo que se convertiría en el Bloomsbury Group. Parece que el término «Group» definía mejor la naturaleza del mismo, que evidentemente, no era solamente de carácter social.

Duncan Grant et John Maynard Keynes.
Una curiosa característica de las amistades y relaciones surgidas entre los primeros componentes del grupo de Bloomsbury, fueron anteriores a su celebridad como escritores, artistas o pensadores, así como se produjo el hecho de que algunos de sus amigos más próximos, hermanos y parejas, no pertenecieron al Grupo, como, por ejemplo, Dora Carrington, la pintora, amiga de Lytton Strachey, mientras que Lydia Lopokova, la esposa de John Maynard Keynes, llegó a ser admitida, pero, con muchas reticencias. 

Dora Carrington, Ralph Partridge, Lytton Strachey, Oliver Strachey, Frances Partridge (1923).El escritor Lytton Strachey y la pintora Carrington en su casa de Ham Spray.

Lydia Lopokova y J.M. Keynes en la década de 1920
En ocasiones se ha dicho que Ottoline Morrell –aunque protectora y/o amiga de escritores como Aldous Huxley, Siegfried Sassoon, T. S. Eliot y D. H. Lawrence-, así como los artistas como Mark Gertler, Dora Carrington, Gilbert Spencer, Vita Sackville-West, o Arthur Waley-, formaron parte del Grupo, pero nunca fueron considerados como tales, ni por ellos mismos, ni por los auténticos miembros.

Lady Ottoline Violet Anne Morrell y Vita Sackville-West

Lytton Strachey con Virginia Woolf.
Analistas de Bloosmbury –entre ellos, algunos de sus propios miembros-, en ocasiones, incluso han cuestionado la existencia del Grupo como tal. Sin embargo, la vida y la obra de sus componentes, muestra una superposición, y una semejanza de ideas y de actitudes que los ligaban entre sí, y que contribuyó a mantener la unidad entre aquellos amigos y parientes. 
Sus convicciones, en cuanto a la naturaleza de la consciencia y su relación con la naturaleza exterior, en cuanto a la separación fundamental entre los individuos, que les aportó a la vez, aislamiento y amor, en cuanto a la naturaleza humana y no humana del tiempo y de la muerte, y en cuanto a los bienes ideales que son el amor verdadero y la belleza, todo lo cual se encuentra tras su hostilidad hacia el capitalismo y sus guerras imperialistas. Tales convicciones explican la actitud crítica de Bloomsbury ante el realismo materialista en la pintura y las obras de imaginación, tanto como sus ataques contra las prácticas represivas de la sociedad para mantener la desigualdad legal entre los sexos.El Grupo de Bloomsbury prevenía esencialmente de familias cuyas profesiones implicaban la pertenencia a las capas superiores de la clase media. Si algunos —E. M. Forster, Virginia Woolf y Vanessa Bell — disponían de fondos que aseguraban su independencia, otros, como Lytton Strachey, Leonard Woolf, los MacCarthy, Duncan Grant y Roger Fry, necesitaban trabajar para vivir. Solo Clive Bell podía ser clasificado como «rico». Excepto Duncan Grant, todos los miembros varones de Bloomsbury tuvieron sus principios en Cambridge, en el King’s College o en el Trinity College. Fue en el Trinity donde en 1899, Lytton Strachey, Leonard Woolf, Saxon Sydney-Turner y Clive Bell se habían hecho grandes amigos de Thoby Stephen, quien les presentó en Londres a sus hermanas Vanessa y Virginia; y así fue con nació el Grupo en realidad. Todos los antiguos de Cambridge, aparte de Clive Bell y de los hermanos Stephen, eran miembros de una sociedad secreta que reunía estudiantes del primer ciclo y que eran conocidos como «Cambridge Apostles»; fue allí donde conocieron a los mayores, como Desmond MacCarthy y Roger Fry, tanto como a E. M. Forster y J. M. Keynes, que procedían del King’s College.Por medio de los “Apóstoles”, los miembros de Bloomsbury conocieron también a los filósofos analíticos, G. E. Moore y Bertrand Russell, que iban a revolucionar la Filosofía británica a la vuelta del siglo. Los Principia Ethica (1903) de Moore, proporcionaron al Grupo una filosofía moral. La distinción entre el fin y los medios, es un lugar común de la ética, pero lo que más interesaba de los Princpia Ethica a Bloomsbury, era la noción del valor intrínseco, que dependía de una intuición personal del bien y de la estética. Para ellos, el “sentido de los bello es una vía privilegiada para la moral”. Este texto influyó muy especialmente en el Bloomsbury Group, “nebulosa inasible” de talentos, antes de la Primera Guerra Mundial y los unificó en torno a la ética intuicionista.

E. M. Forster
Después de abandonar la Universidad, los jóvenes de Cambridge empezaron a conocer a las mujeres del Grupo gracias a la familia Stephen en su casa de Bloomsbury. La prematura muerte de Thoby en 1906 los unió más profundamente. Lytton Strachey se hizo amigo íntimo de las hermanas Stephen, lo mismo que Duncan Grant, de hecho, las relaciones homosexuales con Lytton Strachey, John Maynard Keynes y Adrian Stephen. Clive Bell se casó con Vanessa en 1907, y Leonard Woolf, que había vuelto de Ceylán, donde ejercía funciones oficiales, se casó con Virginia, en 1912.Las amistades de los «Cambridge Apostles», introdujeron en el seno del Grupo a Desmond MacCarthy, a su esposa Molly y a E. M. Forster. Excepto este último, que publicó tres novelas antes del gran éxito de Howards End, en 1910, los miembros del Grupo, al que Roger Fry se unió ese mismo año, se revelaron mucho después. Sus famosas exposiciones postimpresionistas de 1910 y 1912, permitieron al lector británico descubrir las innovaciones artísticas que nacían en el continente, pero, sobre todo, implicaron a Bloomsbury en una segunda revolución intelectual, que se situaba en la prolongación de la revolución filosófica de Cambridge.• • •

“Dreadnought Hoaxters”, 1910. / El engaño del acorazado Dreadnought. Virginia, a la izquierda. NPG
El grupo alcanzó gran notoriedad en 1910, cuando algunos de sus miembros participaron en el «Engaño del Dreadnought»; una broma organizada por Horace de Vere Cole, que, haciéndose pasar por un miembro de la familia real de Abisinia, logró engañar a la Royal Navy, a cuyos representantes hizo visitar en la nave almirante, HMS Dreadnought, a una supuesta delegación real de Abisinia, que no era otra que un grupo de amigos del Grupo, disfrazados. 

Virginia
El artificio atrajo la atención, en Gran Bretaña, sobre la aparición del Bloomsbury Group, un círculo de jóvenes intelectuales londinenses formados en la Universidad de Cambridge, y actores en la farsa que proporcionó meses de publicaciones en las revistas de humor.

Bloomsbury participó igualmente en el empleo promovido por Fry, de los postimpresionistas, en las artes aplicadas, con la creación de 1913, de los Omega Workshops, con Keynes y Duncan Grant. Los talleres se mantuvieron hasta 1920. 

Los artistas de Bloomsbury rechazaban la distinción tradicional entre las Bellas Artes, se puede ver en Charleston Farmhouse, cerca de Lewes, en Sussex, donde Vanessa Bell, sus hijos y Duncan Grant fueron a instalarse en 1916, para el resto de su vida.
La hostilidad del establishment hacia los postimpresionistas provocó una controversia en torno a Bloomsbury. Clive Bell atacó al post impresionismo en su libro Art, en 1914, fundando parcialmente su estética en el criticismo artístico de Roger Fry y la filosofía moral de G. E. Moore. La campaña por el voto de las mujeres, añadió polémicas en Bloomsbury, ya que Virginia Woolf y otros miembros del Grupo, aunque no todos, veían con claridad la relación entre los aspectos políticos del capitalismo, el imperialismo, la sexualidad y la estética.
Como todo el conjunto de la cultura moderna, el primer Bloomsbury se vio violentamente afectado en su desenvolvimiento, por la Primera Guerra Mundial. Ninguno de los hombres del grupo entró en combate, porque la mayor parte de ellos era objetores de conciencia, lo que, lógicamente, añadió controversias contra el Grupo. 

Políticamente, sus miembros se dividían entre el liberalismo y el socialismo, como se puede observar en las carreras y las obras respectivas de Keynes y de Leonard Woolf. Pero estaban unidos en su oposición contra el gobierno que los había protegido en la guerra, y luego la frágil paz.
Después de que la guerra dispersara al primer Bloomsbury, cada cual continuó su carrera. E. M. Forster prosiguió su éxito como novelista, con Una habitación con Vistas/A Room with a View (o, Con Vistas sobre el Arno), y Pasaje a la India/Passage to India. Sin embargo, le fue imposible publicar Maurice, porque se trataba de una novela autobiográfica que trataba la homosexualidad, de una forma que no terminaba en tragedia. 
En 1915, Virginia Woolf publicó, por fin, su primera novela, Fin de Viaje/The Voyage Out (La Travesía de las apariencias), que mostraba la influencia de las ficciones eduardianas de Forster. 
Y en 1917, los Wolf fundaron su editora, la Hogarth Press, que publicaría a T. S. Eliot, Gertrude Stein, Katherine Mansfield y muchos otros, incluida Virginia Woolf, así como traducciones al inglés, de Freud y de algunos clásicos de la literatura rusa. Las traducciones de Freud fueron obra de James Strachey; él mismo, psicoanalista y hermano de Lytton.

●Un jovencísimo T.S.Elliot en 1898 (St. Louis-Missouri, Londres, 1888-1965). ●Gertrude Stein; (Pittsburgh, Pennsylvania, 1874 – Neuilly-sur-Seine, 1946) por Picasso, 1906 (1874-1946)●Katherine Mansfield, en realidad, Kathleen Beauchamp (Wellington, Nueva Zelanda, 1888 – Fontainebleau, Francia, 1923).
En 1918, Lytton Strachey publicó su crítica del victorianismo por medio de cuatro biografías irónicas, reunidas en el conjunto titulado. Eminent Victorians/Victorianos Eminentes, obra que marcó una renovación en el arte de la biografía y que también se sumó a las polémicas sobre el Grupo, que siguieron el año siguiente, con los ataques de Keynes contra el Tratado de Versalles, -que ratificaba el citado Armisticio de Compiègne-, y que él calificó de “paz contagiosa”, en su best-seller, Las Consecuencias económicas de la paz.
Bertrand Russell dijo de Keynes: «Es la mente más aguda y más clara que jamás conocí. Cuando discutía con él, sentía que mi vida pendía de un hilo y raramente terminaba sintiéndome algo muy diferente a un estúpido».

El filósofo Bertrand Russell, el economista John Maynard Keynes y el biógrafo Lytton Strachey. 1921● ● 

Estilo de vida y legado del Grupo Bloomsbury

¿Bohemios privilegiados que incursionaron en las artes, o creativos que hicieron una contribución importante al desarrollo de la cultura moderna? Explore las vidas, el estilo de vida y el legado del grupo Bloomsbury utilizando fotografías, cartas y otro material del archivo de Tate

INTRODUCCIÓN

En 1905 un grupo de escritores, artistas e intelectuales comenzaron a reunirse en la casa londinense de la artista Vanessa Bell y su hermana escritora Virginia Woolf . Compartieron ideas, apoyaron las actividades creativas de los demás y formaron amistades cercanas. El grupo se hizo conocido como Bloomsbury Group y sus reuniones continuaron durante los siguientes treinta años.

¿Por qué ‘Bloomsbury’?

Los artistas e intelectuales que formaban parte del grupo vivían y trabajaban en Bloomsbury, en el centro de Londres. Se trata de un barrio de plazas ajardinadas rodeado de elegantes casas unifamiliares. El grupo se llamó por primera vez ‘Bloomsbury’ en 1912 cuando Vanessa Bell, Duncan Grant y otros artistas amigos mostraron su trabajo en una exposición, la Segunda Exposición Postimpresionista, organizada en Londres por su amigo crítico de arte Roger Fry .

¿QUIÉNES ERAN?

Los escritores y los artistas

El Grupo Bloomsbury se formó a partir de dos grupos diferentes de personas, los escritores y los artistas.

El grupo de escritores se reunía los jueves para tomar algo y conversar en la casa que Vanessa y sus hermanos compartían en 46 Gordon Square, Londres. Fue iniciado por el hermano de Vanessa Bell, Thoby Stephen, y estaba formado por sus amigos universitarios que eran escritores y críticos. Los miembros clave del grupo incluyeron al escritor Lytton Strachey, el crítico de arte Clive Bell, el editor Leonard Woolf y el economista John Maynard Keynes. Otro miembro clave, el escritor y editor David Garnett, fue presentado al grupo por el artista Duncan Grant durante la Primera Guerra Mundial.

El Friday Club fue el centro de atención de los artistas miembros del Bloomsbury Group. Fue iniciado en 1905 por Vanessa Bell y algunos de sus amigos de la escuela de arte. Se reunieron para hablar sobre su trabajo e ideas, discutir lo que estaba sucediendo en el mundo del arte en general y organizar exposiciones. En una carta, Vanessa Bell explica por qué se reunieron en su casa en lugar de contratar un espacio público para realizar reuniones:

Me parece que la principal es que, como usted dice, deberíamos tener que erradicar la cortesía. Podemos llegar al punto de llamarnos unos a otros mojigatos y adúlteros con bastante alegría cuando la empresa es pequeña y selecta, pero es más bien una cuestión de si podríamos hacerlo con un mayor número de personas que tal vez no sientan que están en terreno neutral.

Vanessa Bell, Carta de Vanessa Stephen a Clive Bell, sf [1905]

Además de Vanessa y sus amigos de la escuela de arte; los artistas Duncan Grant, John Nash , Henry Lamb y Edward Wadsworth eran miembros del Friday Club. El crítico de arte Roger Fry se presentó en 1910 y se convirtió en una influencia importante en el grupo. Sus exposiciones se llevaron a cabo en pequeñas galerías de Londres como la Baillie y la Alpine Club Gallery. Después de 1912, el Friday Club fue reemplazado por Grafton Group, otra sociedad expositora, organizada por Roger Fry.

ESTILO DE VIDA Y CREENCIAS

Sobre todo, las personalidades que contaban para los habitantes de Gordon Square y Charleston eran las suyas: lo que Virginia tenía que decir sobre Lytton, si Duncan se acostaba con Vanessa o Maynard, y si Roger y Clive lo sabían o les importaba.

Charles Derwent, The Independent el domingo 7 de noviembre de 1999

El Grupo Bloomsbury suele ser más conocido por sus personalidades y estilos de vida poco convencionales que por su arte. ¿Qué tenían ellos que indignó a la gente en ese momento y todavía fascina a la gente hoy?

Venían de entornos adinerados, lo que les había dado ventajas sociales y confianza en sí mismos. Pero estaban vinculados por un espíritu de rebelión contra lo que veían como convenciones, restricciones y dobles raseros innecesarios de la generación de sus padres. Querían libertad para desarrollar sus propias ideas y estilos de vida. Eran políticamente liberales. También tenían ideas liberales sobre el sexo, lo que significaba que a menudo había relaciones y aventuras complicadas entre los diversos miembros del círculo de Bloomsbury.

Casa de campo de Charleston

La vida social del círculo de Bloomsbury giraba en torno a las distintas casas que poseían los miembros y sus amigos. La granja de Charleston era la casa de Vanessa Bell en el campo de Sussex. Se mudó allí durante la Primera Guerra Mundial con sus hijos y su amigo cercano el artista Duncan Grant. David ‘Bunny’ Garnett (otro miembro de Bloomsbury Group y el actual amante de Duncan) también se mudó con ellos; al igual que una enfermera, una criada, una cocinera y el perro de Duncan, Henry.

Así es como Vanessa describió a Charleston en una carta a su amigo Roger Fry:

Es de lo más encantador, muy sólido y simple, con paredes planas en esa hermosa mezcla de ladrillo y pedernal que usan aquí, y ventanas perfectamente planas en las paredes y maravillosos techos de tejas. El estanque es más hermoso con un sauce a un lado y una pared de piedra (o pedernal) que lo bordea por toda la parte del jardín, y un pequeño césped inclinado hacia él, con arbustos formales. Luego hay un pequeño huerto y el jardín amurallado … y otro césped o un campo con barandilla más allá. Hay una pared de árboles, una sola línea de olmos alrededor de dos lados que nos protege de los vientos del oeste.

Carta de Vanessa Bell a Roger Fry

Aunque era una casa grande, estaba bastante deteriorada. El jardín estaba cubierto de maleza y en el interior no había teléfono, calefacción central ni electricidad. Pero estaba en un entorno precioso, en una suave pendiente con vistas a un paisaje impresionante.

Duncan y Vanessa eligieron habitaciones para sus estudios e inmediatamente comenzaron a decorar la casa. Paredes, chimeneas, paneles de puertas y muebles fueron decorados al estilo de sus pinturas. Las telas y cerámicas diseñadas por Omega Workshops, (una empresa de diseño iniciada por Roger Fry, miembro de Bloomsbury), se incluyeron en el diseño general.

Las fiestas en casas eran comunes en Charleston y, a menudo, estaban llenas de invitados. Fueron capturados en cámara por Vanessa Bell, una fotógrafa entusiasta.

En 1916, la artista Dora Carrington fue invitada a quedarse en Charleston. Ella describió la experiencia en una carta a su amiga, brindándonos un fascinante vistazo al interior de la casa y el estilo de vida de sus habitantes.

De hecho, era una casa romántica enterrada en las profundidades de las colinas más altas y salvajes que jamás haya visto. Duncan Grant estaba allí, que es el mejor de ellos y Strachey con su cara y barba amarillas. ¡Puaj! Solía ​​caminar por la cresta de las colinas cada mañana temprano cuando el sol estaba saliendo. Y el viento de la cima era más feroz y poderoso que cualquier cosa que puedas imaginar de nuevo [sic]. Rugió en mis oídos. Y tuve que acostarme sobre la hierba mojada para poder mirar la tierra de abajo y el mar más allá de Newhaven, que brillaba todo plateado.
Vivíamos en la cocina y cocinamos y comíamos allí. Todo el tiempo sentí que una de ellas de repente se convertiría en madre y diría ‘¡qué desayuno [sic] a las 10.30! ¡Utilice el cuchillo de mantequilla adecuado! – Pero no. Todo estaba retrasado. Todo el mundo desprovisto de modales en la mesa. Y la cocción más vaga insinuó [sic]: ¡Duncan poniendo seriamente los restos de pudín de leche en la olla! ¡Estaban asombrados porque sabía qué parte de la fuga [sic] cocinar! ¿Qué farsantes son realmente?

Carta de Dora Carrington a Christine Nash, nd [Dic. 1916]

BLOOMSBURY VIVE

Una variedad de personalidades tanto literarias como artísticas componían el Grupo Bloomsbury. Eran amigos, amantes y familiares.

En su centro había tres personas extraordinarias cuyos antecedentes, intereses, relaciones y logros dieron forma a su desarrollo. Eran Vanessa Bell, Duncan Grant y Roger Fry. Usando fotografías y documentos de los archivos de Tate, obtenga algunos destellos personales de sus vidas y relaciones, y descubra sobre otros miembros del círculo de Bloomsbury.VANESSA BELLBECA DUNCANROGER FRY

OTROS MIEMBROS DE BLOOMSBURY GROUP

INFLUENCIA Y LOGROS

¿Rompedores o aficionados?

El Grupo Bloomsbury ha tenido sus críticos. Se les ha criticado por su estilo de vida elitista y, en ocasiones, se ha descartado su arte como decorativo y poco original. Una reseña de Mail on Sunday de la exposición Bloomsbury de Tate en 1999 comentaba: “Se tomaron a sí mismos mucho más en serio de lo que su trabajo realmente justifica”.

Aunque los artistas de Bloomsbury disfrutaron de un gran éxito durante su vida, a menudo se argumenta que las audaces innovaciones artísticas mostradas en los años inmediatamente anteriores a la Primera Guerra Mundial se diluyeron en el trabajo posterior de Bloomsbury. En la década de 1930 surgió una nueva generación de artistas que incluía a Paul Nash , Ben Nicholson , Barbara Hepworth y Henry Moore . Con su estilo abstracto más directo y su interés en los ideales socialistas, estos artistas más jóvenes parecían más en sintonía con la vida moderna.

¿CUÁL FUE SU LEGADO?

Entonces, ¿qué importancia tenía el Grupo Bloomsbury? ¿Cuál fue la influencia de su vida y obra? ¿Qué lograron?

Legado artístico

Muchos de los miembros del círculo de Bloomsbury eran pensadores e innovadores importantes y sus logros no deben verse eclipsados ​​por sus antecedentes y estilo de vida. Se mezclaron con importantes artistas, escritores y músicos europeos de vanguardia. En 1917 Clive Bell le escribió a Vanessa desde París y le dijo:

Bloomsbury ocupa un lugar destacado: el nombre de Grant se pronuncia con respeto entre los artistas, el de Keynes entre los intelectuales y el de Lytton Strachey entre las «letras».
Clive Bell en una carta a Vanessa Bell, nd [Nov. 1919?]

Cuando Clive Bell hizo esta observación, se estaba mezclando con importantes figuras culturales como el artista Pablo Picasso , el escritor Jean Cocteau y el compositor Eric Satie . El hecho de que los nombres de los artistas e intelectuales de Bloomsbury fueran conocidos en estos círculos sugiere el alcance de su reputación.

Aunque el arte de Bloomsbury puede parecer hoy bastante tradicional en comparación con el arte de finales del siglo XX, su influencia y contribución al arte británico fue importante. Fry, Bell y Grant estuvieron entre los primeros artistas en Gran Bretaña en hacer pinturas puramente abstractas.

El artista y crítico Roger Fry fue una de las figuras más importantes del arte británico en la primera mitad del siglo. Sus escritos, recopilados en su libro Vision and Design en 1920, junto con el libro de Clive Bell, simplemente llamado Art, publicado en 1914, se encontraban entre los escritos de arte más influyentes de la época. Hicieron mucho para dar forma al desarrollo del modernismo .

Las dos exposiciones que organizó Fry, Manet y los postimpresionistas en 1910 y la Segunda exposición postimpresionista en 1911-12, introdujeron el trabajo de artistas europeos contemporáneos en Inglaterra. (La exposición de 1912 sigue siendo el estudio más completo de arte postimpresionista que se ha exhibido en este país). Para muchos jóvenes artistas británicos este fue su primer encuentro con el posimpresionismo y los llevó a experimentar con el color y la abstracción.

Fomentar entornos creativos

Quizás la contribución artística más importante de Bloomsbury Group fue el enfoque y el apoyo que brindó a los artistas jóvenes. En esto, su papel fue fundamental para el desarrollo del arte a principios del siglo XX.

Friday Club y Grafton Group ofrecieron a los artistas jóvenes la oportunidad de reunirse, compartir ideas y exhibir su trabajo. La Asociación de Artistas de Londres se fundó en gran parte como resultado de la inspiración y el arduo trabajo de los miembros de Bloomsbury, en particular Maynard Keynes. Esto proporcionó a los artistas un medio para vender su trabajo. El establecimiento de la Sociedad de Arte Contemporáneo, cuya misión era recaudar fondos para comprar obras de arte contemporáneo para presentarlas en museos y galerías (Tate tiene varias adquisiciones asistidas por CAS), como también se estableció a través del arduo trabajo de los miembros de Bloomsbury.

Los talleres Omega reunieron a algunos de los artistas jóvenes más talentosos del momento y les brindaron apoyo financiero. Muchos de ellos, como Wyndham Lewis y Paul Nash , se convirtieron en figuras importantes del arte británico. Omega también fomentó los vínculos entre diseñadores y artistas plásticos, y muchos de los muebles, textiles y cerámicas que hizo todavía lucen sorprendentemente modernos hoy, un siglo después.

Vanessa Bell y Duncan Grant continuaron apoyando a los artistas más jóvenes a lo largo de sus vidas, sobre todo a los de la Euston Road School en la década de 1930.

Legado literario

The Hogarth Press, creada en 1917 por Leonard y Virginia Woolf para publicar obras de ficción contemporánea y comentarios políticos de algunos de los escritores más importantes del siglo XX. Virginia Woolf, TSEliot, Katherine Mansfield y EMForster se encontraban entre sus escritores. Posteriormente también publicó traducciones de los escritos de Sigmund Freud, uno de los pensadores más influyentes del siglo XX.
“Las mujeres y la literatura”, de Virginia Woolf.

Horas en una Biblioteca (fragmento)

“Así las cosas, el conde y el médico emprendieron regreso a Wilton, y Providence se encargó de que naufragasen en plena travesía. Melville por su parte huyó tras grandes dificultades. Se hallaba casi embriagado y sometido a la realidad debido a esas útiles medicinas, la paz, la quietud, la libertad perfecta. Si no hubiera encontrado resistencia a su partida, es posible que hubiera sucumbido para siempre. La risa dejó de surtir efecto. Es llamativo que en el prefacio al libro que escribió después insista con todo cuidado en que «caso de que se muestre cierta jocosidad sobre algunos curiosos rasgos de los tahitianos, téngase en cuenta que no proviene de la menor intención de ridiculizarles». En tal caso, su relación de algunos curiosos rasgos de los marinos europeos, que escribe a renglón seguido, ¿procede de una nula intención de satirizarlos? Es difícil de saber. Melville informa con mucha viveza, con vigor, pero rara vez se permite hacer comentarios. Encontró el ballenero en el que le cupo regresar «en una situación de gran alboroto». La comida se había podrido, los hombres estaban levantiscos. En vez de tocar tierra y perder a su tripulación, que sin duda habría desertado, lo cual le habría hecho perder el cargamento de aceite de ballena, el capitán fijó el rumbo en alta mar. Mantuvo una férrea disciplina mediante una ración diaria de ron, y los grilletes del contramaestre. Cuando por fin expusieron los marinos el caso ante el cónsul británico de Tahití, la fuente de la justicia les pareció espúrea. Sea como fuere, Melville y otros que habían insistido en que se respetaran sus derechos legales se encontraron al cargo de un nativo viejo, a quien se instruyó para que les pusiera cepos en las piernas. Pero su concepto de la disciplina era más bien exiguo, y de un modo u otro, con la belleza del lugar y la amabilidad de los nativos, Melville volvió de nuevo, curioso, tal vez peligrosamente, a sentirse contento. Una vez más hubo libertad e indolencia; las antorchas iluminaban la selva de noche; hubo bailes a la luz de la luna; hubo peces con los colores del arcoíris que centelleaban en el agua, hubo mujeres engalanadas con todas las flores posibles. Atento, Melville oyó a los ancianos tahitianos que cantaban en tonos bajos, tristes, una canción que decía así: «Las palmeras habrán de crecer, el coral habrá de extenderse, pero el hombre dejará de ser». Las estadísticas le dieron la razón. La población había pasado a ser de doscientos mil a nueve mil en menos de un siglo. Los europeos llevaron a las islas las enfermedades de la civilización a la vez que sus ventajas. Siguieron los misioneros, que a Melville le desagradaban. «Probablemente no exista una sola raza en la tierra —escribe— menos dispuesta por naturaleza [que los tahitianos] a aceptar las admoniciones del cristianismo». Enseñarles cualquier oficio de provecho es imposible. La civilización y el salvajismo se fundieron de manera insólita en el palacio de la reina Pomaree. “

Londres (fragmento)

“No hace falta decir que Oxford Street no es la vía más distinguida de Londres. Los moralistas han señalado con el dedo del desprecio a quienes compran en esa calle, y al hacerlo han contado con el apoyo de los elegantes. La moda tiene secretos recovecos junto a Hanover Square, en las cercanías de Bond Street, en los que se retira discretamente para celebrar sus más sublimes ritos. En Oxford Street hay demasiadas gangas, demasiadas ventas con rebajas, demasiados productos rebajados a una libra con once chelines y tres peniques, que la semana pasada costaban dos libras y seis chelines. El acto de comprar y vender es excesivamente flagrante y bronco. Pero, mientras a paso vivo se avanza hacia el ocaso —y entre las luces artificiales, los montones de seda y los destellantes autobuses, parece que un perpetuo ocaso se cierna sobre Marble Arch—, el relumbrón y el colorido de la gran alfombra rodante de Oxford Street tiene su fascinación. Es como el pedregoso lecho de un río, cuyas piedras son siempre lavadas y pulidas por el destellante caudal. Todo brilla y reluce. El primer día de primavera trae consigo carritos de mano cargados de tulipanes, violetas y narcisos, formando esplendentes montones. Los frágiles carritos cruzan vagamente sinuosos el caudal del tránsito. En una esquina, sórdidos magos consiguen que pedacitos de papel de colores se dilaten en el interior de mágicas vasijas, convirtiéndose en exuberantes bosques de flora espléndidamente coloreada, en un jardín subacuático. En otra, reposan galápagos sobre montoncillos de hierba. Estos seres, los más lentos y contemplativos, desarrollan sus inofensivas actividades en cosa de uno o dos pies de pavimento, celosamente protegidos de los pies de los transeúntes. Se llega a la conclusión de que la atracción que el hombre siente hacia los galápagos, al igual que la atracción que la mariposa nocturna siente hacia la estrella, es un elemento constante de la naturaleza humana. Sin embargo, el que una mujer se detenga y añada un galápago a los paquetes que lleva quizá sea el más raro espectáculo que pueda ofrecerse a nuestros ojos.
Teniendo en consideración todo lo anterior —las subastas, las carretillas, la baratura, el relumbrón—, no se puede decir que la distinción sea la más destacada característica de Oxford Street. Es un criadero, una dinamo de sensaciones. Del pavimento parecen brotar horrendas tragedias. Los divorcios de actrices, los suicidios de millonarios, ocurren aquí con una frecuencia ignorada en los más austeros pavimentos de las zonas residenciales. Aquí, las noticias surgen y cambian más deprisa que en cualquier otro lugar de Londres. El constante roce de la gente que pasa parece borrar la tinta de los cartelones de los vendedores de prensa, y consumir más y más cartelones, así como pedir más deprisa que en cualquier otro punto de Londres nuevos suministros de las últimas ediciones. La mente se convierte en una plancha cubierta con gelatina que recibe impresiones, y Oxford Street pasa perpetuamente por encima de esta plancha una cinta de cambiantes imágenes, sonidos y movimientos. Caen paquetes al suelo; los autobuses rozan los bordillos; el trompeteo a pleno pulmón de una banda de música se transforma en un delgado hilillo de sonido. Los autobuses, los camiones, los automóviles y las carretillas pasan confusamente mezclados, como fragmentos de un rompecabezas; se levanta un brazo blanco; el rompecabezas se hace más denso, se coagula, se detiene; el blanco brazo se hunde, y de nuevo se aleja el torrente, manchado, retorcido, mezclado, en perpetua prisa y desorden. El rompecabezas jamás llega a quedar ordenado, por mucho que lo contemplemos.
En las orillas de este río de tambaleantes ruedas, nuestros modernos aristócratas han levantado palacios, de la misma manera que en los viejos tiempos los duques de Somerset y de Northumberland, los condes de Dorset y de Salisbury alzaron en los bordes del Strand sus señoriales mansiones. Los distintos edificios de las grandes empresas son testimonio del empuje, la iniciativa y la audacia de sus fundadores, de la misma manera que las grandes casas de Cavendish y Percy dan testimonio de estas mismas cualidades en lejanos tiempos. En realidad, los grandes señores de Oxford Street son tan magnánimos como cualquiera de los duques y condes que lanzaban puñados de oro o daban hogazas a los pobres en la puerta de sus mansiones. La única diferencia estriba en que la generosidad de los primeros toma una forma diferente. Toma la forma de la excitación, la exhibición, la diversión, la forma de escaparates iluminados de noche, de banderas ondeando durante el día. Y nos dan gratis las últimas noticias. La música escapa libremente por las ventanas de los comedores en que celebran sus banquetes. Con solo gastar una libra, once chelines y tres peniques, se puede gozar del cobijo que estas altas y amplias mansiones ofrecen, del suave montón de alfombras, de los lujosos ascensores, del esplendor de las telas, las alfombras y la plata. Percy y Cavendish no podían dar más. Estos regalos se hacen con una finalidad, a saber, sacarnos del bolsillo, con la menor dificultad posible, unas monedas. Pero los Percy y los Cavendish tampoco ejercían su generosidad sin albergar esperanzas de recompensa, fuera la dedicatoria de un poeta, fuera el voto de un campesino. “

Orlando (fragmento)Orlando (fragmento)

“Habiendo interrogado al hombre y al pájaro y a los insectos (porque los peces, cuentan los hombres que para oírlos hablar han vivido años su soledad de verdes cavernas, nunca, nunca lo dicen, y tal vez lo saben por eso mismo), habiendo interrogado a todos ellos sin volvernos más sabios, sino más viejos y más fríos -porque ¿no hemos, acaso, implorado el don de aprisionar en un libro algo tan raro y tan extraño, que uno estuviera listo a jurar que era el sentido de la vida?- fuerza es retroceder y decir directamente al lector que espera, todo trémulo, escuchar qué cosa es la vida: ¡ay! no lo sabemos. “

virginia woolf, una escritora atormentada

La autora británica se ha convertido en un mito de la literatura y del feminismo. Pero la vida de Virginia Woolf estuvo marcada por la inestabilidad emocional y por varios intentos de suicidio. Al final, la autora acabó con su sufrimiento en 1941, tras arrojarse a las aguas del río Ouse.

considerada como una de las escritoras referentes del modernismo vanguardista del siglo XX y del movimiento feminista, a Virginia Woolf, nacida en Londres como Adeline Virginia Stephen el 25 de enero de 1882, le tocó vivir en un mundo de hombres. En una de sus obras, Una habitación propia, la autora llegó a preguntarse: “¿Qué necesitan las mujeres para escribir buenas novelas? Independencia económica y personal, o sea, una habitación propia”.

UNA INFANCIA TRUNCADA

La infancia de Virginia estuvo rodeada de intelectualidad por los cuatro costados. En su casa se respiraba arte, política y un ambiente tan liberal como complejo. A pesar de esto, fueron sus hermanos varones los únicos que pudieron estudiar en la Universidad, ya que se consideraba que las mujeres de la familia debían quedarse en casa para cuidar de su padre y, por lo tanto, ser educadas por un tutor. Los recuerdos de infancia de Virginia se enmarcan en sus visitas veraniegas a la zona de Cornualles donde su familia se trasladaba en verano. La casa familiar tenía unas fantásticas vistas a la playa y al faro, algo que posteriormente, en 1927, la autora reflejaría en su obra Al faro, cuya portada estaría ilustrada por su hermana Vanessa, una de las introductoras del impresionismo en Inglaterra.

A los trece años, Virginia sufrió un duro golpe del cual no se recuperaría jamás. El 5 de mayo de 1895 su madre murió repentinamente a causa de una fiebre reumática. Este hecho provocó en Virginia su primera crisis depresiva. A esto se unió, dos años más tarde, la muerte de su hermana Stella. Pero esto no fue lo único por lo que tuvo que pasar Virginia. En una obra autobiográfica, la autora desliza que tuvo que soportar abusos sexuales por parte de dos de sus hermanastros (hijos de un matrimonio anterior de su madre) y que a raíz de ello jamás pudo dejar de sentir desconfianza hacia los hombres y desarrolló una visión romántica de las mujeres. En 1905, su padre murió de cáncer, y antes de que Virginia hubiera cumplido los 23 años ya se había intentado suicidar. A pesar de no haberlo conseguido, sufrió una fuerte crisis nerviosa por la que tuvo que ser ingresada durante un tiempo.

El 5 de mayo de 1895 su madre murió repentinamente a causa de una fiebre reumática, lo que provocó en Virginia su primera crisis depresiva.

EL CÍRCULO DE BLOOMSBURY

Tras la muerte de su padre, Virginia y tres de sus hermanos, Vanessa, Adrian y Thoby, se trasladaron a Bloomsbury, en la zona oeste de Londres. Convertida en centro de reunión para un grupo elitista de intelectuales británicos, por su casa pasaron figuras de la talla del economista John Maynard Keynes, los filósofos Bertrand Russell y Ludwig Wittgenstein, escritores como T. S. Eliot o la líder del movimiento sufragista Emmeline Pankhurst. Todos ellos formaron el grupo conocido como “Círculo de Bloomsbury”. Las reuniones que se llevaban a cabo en la casa abrieron un nuevo mundo para Virginia, que de pronto se vio rodeada de ideas sobre la igualdad, el feminismo, la aceptación de la homosexualidad y la bisexualidad, el amor por el arte, el pacifismo y el ecologismo.

Hoy en día se considera que Virgina Woolf padeció un trastorno bipolar con fases depresivas severas. A pesar de que la inestabilidad mental de la joven era importante, en agosto de 1912 se casó con el teórico político, escritor, editor y antiguo funcionario público británico, Leonard Woolf. Los trastornos más graves que padeció Virgina los sufriría entre los años 1913 y 1915. El 9 de septiembre de 1913, Virginia ingirió cien gramos de veronal, en otro intento por quitarse la vida.

El 9 de septiembre de 1913, ingirió cien gramos de veronal, en otro intento por quitarse la vida.

En 1925, Virginia lograría un gran éxito con la publicación de su novela La señora Dalloway. La obra nos cuenta un día en la vida londinense de Clarissa, una dama de alta alcurnia casada con un diputado conservador y madre de una adolescente. La historia comienza una soleada mañana de 1923 y termina esa misma noche, cuando empiezan a retirarse los invitados de una fiesta que se celebra en la mansión de los Dalloway. Aunque en el transcurso de la jornada sucede un hecho trágico: el suicidio de un joven que había vuelto de la guerra psíquicamente perturbado. Lo más destacable de la obra radica en el modo de narrar la historia, ya que los hechos se cuentan desde el punto de vista de los personajes de un modo íntimo. Ese año, Virginia conoció a la también escritora Vita Sackville-West, con la que mantuvo una relación amorosa. Vita también estaba casada y aunque la relación entre ellas acabó sin que se separasen de sus respectivos maridos, la amistad entre ambas mujeres se mantendría durante el resto de sus vidas.

EN UNA OBRA AUTOBIOGRÁFICA, LA AUTORA HIZO ENTENDER QUE SOPORTÓ ABUSOS SEXUALES POR PARTE DE DOS DE SUS HERMANASTROS.

Foto: CordonPress

OBJETIVO DE LOS NAZIS

En el marco de la Operación León Marino, por la cual el ejército nazi iba a invadir Gran Bretaña, Hitler redactó una lista negra en la que se encontraban los nombres de autores tan carismáticos como Aldous Huxley, H.G. Wells y la propia Virginia Woolf. Virginia ignoraba que existiera tal lista, pero en el caso de que Alemania acabara invadiendo Gran Bretaña, el matrimonio sabía que tarde o temprano los nazis irían a por ellos, puesto que Virginia era una renombrada intelectual y su marido Leonard era judío. Llegado el caso, la pareja tenía planeado suicidarse en su garaje aspirando los gases del tubo de escape de su vehículo. Además, Leonard guardaba bajo llave un frasco con una dosis letal de morfina que le había proporcionado Adrian, el hermano psiquiatra de Virginia, por si se complicaban las cosas.

Aunque las circunstancias personales de la escritora afectaron a su forma de encarar la existencia, algunos de los personajes de ficción de Virginia dejan pistas acerca del estado psicológico de su autora, como por ejemplo la ansiedad y el delirio. Fruto de sus crisis, las ideas y las palabras fluían como un río agitado. Durante los primeros brotes de su enfermedad, la escritora llegó a afirmar que había oído cantar a los pájaros en griego, escena que años más tarde reproduciría en sus obras La señora Dalloway y Los años.

VENCIDA POR SUS FANTASMAS

Virginia se veía reflejada en los personajes de sus obras, que rezuman depresión y escepticismo, y en los cuales la idea del suicidio y el miedo a la gente son recurrentes. A Virginia le aterraba la soledad, era muy autocrítica y se sentía invadida a menudo por un sentimiento de culpa. También sufría terribles dolores de cabeza e insomnio. Algunos médicos que la trataron, atribuyeron a la escritura sus problemas de salud. Algunos le recomendaron incluso que lo dejara, ya que los brotes más fuertes que sufría, que en su diario ella definía como “la ola” y “el horror”, se producían tras el gran esfuerzo que le suponía escribir. A pesar de estas recomendaciones, Virginia siguió escribiendo, aunque a veces tuvo períodos de inactividad. Gracias a que no dejó de hacerlo, nos ha legado una obra sorprendente, vasta y original.

Algunos médicos que trataron a Virginia atribuyeron a la escritura sus problemas de salud.

A pesar de ello, la escritura fue la tabla de salvación de Virginia ante el naufragio de su existencia. Pero el 28 de marzo de 1941, incapaz de hacer frente a la desesperación que la envolvía, se puso el abrigo y despojándose de su bastón, llenó los bolsillos de piedras y se adentró en el río Ouse, dejándose llevar por “las aguas que corren”. Antes de tomar esta trágica decisión, Virgina dejó dos cartas, una para su hermana Vanessa y otra para su marido, Leonard Woolf, las dos personas más importantes de su vida. Virginia cumplió así con lo que narraba en su premonitoria obra Fin de viaje. En la carta de despedida de su querido esposo no sólo se percibe su padecimiento, tristeza y profundo dolor, sino también la gratitud y el gran amor que sentía hacia él. Su cuerpo fue encontrado tres semanas después, y Leonard hizo incinerar sus restos y esparció sus cenizas en el jardín de La Casa del Monje (Monk’s House), su propio hogar.

Virginia Woolf creía que era necesario que cada vez hubiera más mujeres que escribieran, e incluso llega a hacer una apología de las diferencias entre sexos: “Sería una lástima terrible que las mujeres escribieran como los hombres, o vivieran como los hombres, o se parecieran físicamente a los hombres, porque dos sexos son ya pocos, dada la vastedad y variedad del mundo; ¿Cómo nos las arreglaríamos, pues, con uno solo? ¿No debería la educación buscar y fortalecer más bien las diferencias que no los puntos de semejanza?”.

Virginia Woolf: dos ensayos para redescubrir a una autora

Publicado el: 22 enero, 2021 | Sin comentarios | Artículo

Woolf es quizás la escritora inglesa más importante del siglo XX, una figura emblemática en la narrativa de la primera mitad del siglo pasado.  Creadora de una voz propia y distintiva en cuentos y novelas, fue además una destacada intelectual de su época con críticas literarias, publicaciones en periódicos y contundentes ensayos. Un cuarto propio es su creación más conocida en este género, una obra ineludible del pensamiento feminista del siglo XX, a cuya lectura queremos sumar dos ensayos menos conocidos,  mucho más breves pero que dan cuenta de su lúcida mirada a la creación y la narrativa de su época.

Por Astrid Donoso H.

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Parece que siempre el trabajo como novelista de Virginia Woolf ha eclipsado un poco su rol como ensayista e intelectual. Más allá de su clásico Un cuarto propio, mucho de sus escritos en múltiples, ensayos y reseñas, ha quedado relegado a un segundo plano, y muchos ni siquiera conocen su existencia. Y es que hay mucho más que el ensayo antes aludido, uno de los más importantes del siglo XX, pues por más de dos décadas Woolf se dedicó profesionalmente a estos otros géneros, antes que a la novela. Esto son mencionar  su enorme producción en cartas y diarios personales, otro ámbito muy interesante de su formación como escritora y lectora,  que permiten dar cuenta de su trabajo, sus relaciones, su vida privada  y su entorno.

De formación autodidacta, Virginia Stephen (luego adoptaría el nombre de su marido, Leonard Woolf) creció en una familia con fuertes vínculos a importantes intelectuales de su época donde la figura de su padre predominaba como una eminencia. Sir Leslie Stephen era un novelista, historiador, ensayista y biógrafo, reconocido por el emblemático Diccionario de la biografía nacional y recibía visitas en casa de la talla del poeta Alfred Tennyson, el pintor Edward Burne-Jones y novelistas como Thomas Hardy y Henry James. Pero a diferencia de sus dos hermanos, Virginia y su hermana, la futura pintora Vanessa Bell, no tuvieron una educación formal y crecieron con esas influencias que podían vislumbrar en casa pero, por sobretodo, con la inmensa biblioteca donde pudieron leer y aprender de clásicos y de literatura inglesa.

Esto era lo habitual en la época y, esa diferencia con otros autores, hombres y de cierta clase socioeconómica, que pudieron acceder a una educación de once años es algo que la autora siempre menciona. Lo releva como una de las principales carencias en la formación de mujeres, relegadas a permanecer en sus casa y contentarse con aprender lo básico para luego convertirse en esposas y madres, cumpliendo el rol de “ángel del hogar” que, como ella misma señala, se encargó de matar para poder convertirse en escritora y en la mujer que fue.

Siempre inquieta en su vida adulta, Virginia fue parte esencial de unos de los círculos de intelectuales y artistas más importantes de Inglaterra, donde confluían escritores, pintores, artistas, críticos e incluso un economista.  El grupo de Bloomsbury es un espacio que no solo contribuyó a la creación y a la crítica, sino que alimentó el interés de Virginia por el diálogo, por la creación, por desafiar la convención de los géneros y la forma en cómo se escribía y aquello que se quería comunicar.  Este dato biográfico es una coordenada clave para entender su interés, no solo por la literatura, sino por cómo se narra la vida, acercándose a la experimentación,  buscando nuevas formas de expresión, siempre teniendo como punto de partida la experiencia de lo vivencial.

Antes de publicar algunas de sus más famosas novelas como Mrs. Dalloway o Al Faro,  fueron los ensayos y trabajos en periódicos los que en gran medida validaron az Woolf como intelectual de la época. Este fue un espacio donde no solo dio cuenta de una aguda lectura de autores canónicos y contemporáneos,  sino que propuso y donde ella misma logró experimentar con la forma y las palabras, encontrando una voz propia para comunicar una mirada particular. Esto con la constante consciencia de ser mujer en un territorio dominado, como casi todos, por hombres, otro elemento esencial a tener en cuenta y sobre el cual volvería una y otra vez, que cruza toda su obra. Es por esto que hoy se le considera un antecedente importante de la literatura feminista del siglo XX, tema del cual escribiría ampliamente en el imprescindible Un cuarto propio.

A través de los ensayos, Woolf comienza a dar cuenta de una mirada distinta a este género: se aleja de la idea de un intelectual que escribe y ve desde su propio mundo, desde su “torre inclinada”, dictando con tono de autoridad y verdad absoluta una mirada específica sobre un tema particular. En los Ensayos personales -como hoy se les conoce- la voz del autor corroe esa concepción tradicional en pos de una voz flexible, comprometida con la experiencia humana y su multiplicidad. Todos elementos que luego alimentaron sus cuentos y novelas.

Entre sus escritos destaca La torre inclinada, un texto leído en una conferencia en la Asociación de Trabajadores en Brighton, en 1940, y que manifiesta la idea del autor como reproductor de una estructura y lectura del mundo, de una pequeña porción de la vida humana, perpetuando una idea alejada de la realidad. Una mirada que es muy del siglo XIX y que ella no solo critica, sino que se dedica a cambiar, a mutar por medio de su ejercicio como escritora y crítica.

Quizás el hecho de que careciera de educación formal y, que gran parte de su formación fuera el tenaz auto aprendizaje, sea un elemento fundamental que permitió que zafara de cierta arquitectura preestablecida, que la academia y las escuelas de la época seguían perpetuando en la mente de los pensadores y creadores. Una inevitable estructura mental y visión de mundo que termina siendo una especie de corset (por irónico que esto suene) al pensamiento propio, a una forma de escribir y enfrentar el mundo. Y es que para esos autores formados primero en lugares como Oxford o Cambridge, la instrucción recibida era algo de lo cual no podían deshacerse, la crianza estaba allí y condicionaba su mirada, y que terminaba por parcelar la vida, aislándolos en su torre inclinada donde el mundo que percibían, conocían y en el cual se movían era solo una pequeña porción de la realidad. Y así, la mayor parte de esos escritores e intelectuales prosiguen su vida usando la misma pequeña “caja de juguetes”, las mismas herramientas que su extensa educación se les ha dado, y no se aventuran en terrenos inexplorados, posibilidades nuevas, conformándose con los caminos ya conocidos, con esa zona de confort.

La invitación de Woolf es hija también de la convulsionada época que le tocó vivir (qué época no lo es, nos preguntamos hoy).  La primera gran guerra, la caída de los imperios, la ascensión del nazismo, los gigantescos cambios culturales y luego la Segunda Guerra mundial, terminaron por sepultar un mundo lleno de certezas, que parecía inamovible. Y ante ese caos de incertidumbre, el arte y la cultura no podía quedar ajenos, menos en alguien con las inquietudes de Virginia. Así, los autores del siglo anterior, o los que conservaban ese espíritu, se volvieron al pasado, a esa parcela de la realidad que conocían y de la cual no querían salir, pues no sabían cómo, no veían más allá. “Tenían tiempo libre, tenia seguridad, la vida no iba a cambiar, ellos mismos no iban a cambiar. Podían mirar y apartar la mirada”.

En cambio, Woolf se vio enfrentada a encontrar sus propias herramientas, a conocer las clásicas pero a no temer al juego, a apartarse del canon y lo conocido, creando unas nuevas herramientas sin límites, siempre en estado exploratorio de formas, en búsqueda de una voz y un pensamiento propios. De esta forma, quería dar cuenta de las posibilidades de la creación, de que las fórmula no existen y que todos los métodos pueden ser correctos si sirven al propósito de decir lo que el autor quiere. Y es que como bien señala: “El horizonte no tiene límites y que nada -ningún método- ningún experimento, ni siquiera los más descabellados-están prohibidos, tal solo la falsedad y el fraude. La “materia prima adecuada de la narrativa” no existe, todo es adecuado para la narrativa, todo sentimiento, todo pensamiento, se hace uso de todas las cualidades del intelecto y del espíritu; ninguna percepción viene mal”.

En otro ensayo, La narrativa moderna, examina otra vez, desde otro ángulo, la necesidad de la flexibilidad, del cambio, de otorgar a lo que se escribe veracidad a la experiencia de cómo experimentamos la vida misma, la cual no es ordenada, lineal y menos simétrica. Algo que podemos leer en contemporáneos como Ulises, de James Joyce, que luego llevará el experimento un paso más allá con Finnegans Wake, pero también en la obra de la misma Woolf como novelista con libros como Orlando, una extravagante biográfica donde un personaje recorres varios siglos mutando de sexo, o mejor aun, con el relato coral de Las Olas, donde seis soliloquios y el flujo de la consciencia logran combinarse en la obra más experimental de la autora. Es que las palabras no viven en los diccionarios sino en la mente, dice Woolf. “¿Y cómo viven en la en la mente? Variada y extrañamente, como viven los seres humanos, alejándose, acercándose, enamorándose, apareándose. Es verdad que están menos atadas por las ceremonias y convenciones que nosotros.”

Con estos ensayos, Woolf buscaba abrir los horizontes de la creación, no solo dando cuenta de los errores de algunos autores contemporáneos aferrados a las certezas de un mundo que ya no existía, sino dando al lector un papel crucial, especialmente a la mujer.  Porque ambos textos no solo le habla a los pensadores y escritores de su época y el pasado reciente; habla a los lectores, a quienes han carecido de una instrucción formal y que hoy pueden ser ellos mismos quienes construyan su gusto, su propio camino lector, algo que antes estaba reservado a unos pocos, tal como ella lo hizo.

Es un luminoso llamado al futuro, a considerarnos a todos los lectores como críticos, como creadores, como capaces de discernir entre una cosa y otra y no seguir ciegamente la mirada de esos autores intelectuales de la torre inclinada. Un invitación a visitar y usar las bibliotecas públicas como espacios de autoformación, de autodescubrimiento donde la experiencia personal fuera la contribución a esas nuevas posibles miradas, especialmente a las mujeres que en esos día poco a poco iban ganando espacio  más allá de lo doméstico. “Escribamos a diario, escribamos libremente” nos dice en el mismo ensayo, porque “la literatura no es el terreno privado de nadie. La literatura es el bien común. Entremos libre y sin miedo y encontremos nuestro propio camino”.

Libros donde se encuentran los ensayos referidos:

• La torre inclinada está publicado en Los artistas y la política. Alquimia, 2020 (original de 1904).
• La narrativa moderna en El lector común. Lumen, 2009 (original de 1909).Bloomsbury, los lugares que habitó Virginia Woolf.
  • Bloomsbury, los lugares que habitó Virginia Woolf.
  En el municipio de Candem, hay un barrio en el que se fraguaron los movimientos culturales más transgresores de Londres. En sus plazas se congregaron artistas, activistas e intelectuales. No es casual, que la mayoría de instituciones culturales se encuentren en los límites de este barrio, llamado Bloomsbury.Caminar sin rumbo. Hacer una deriva por las calles a ver qué se encuentra. Así lo hizo, Virginia Woolf y escribió sus sensaciones en el libro «Londres». Sin embargo, Virginia, pasaba la mayor parte de su tiempo en el barrio que residió durante toda su vida, Bloomsbury.Instituciones culturalesLibrería HatchardsLa librería Hatchards, en el número 187 Picadilly, fue inaugurada en John Hatchard en 1797. Es una de las librerías más antiguas de Inglaterra y durante mucho tiempo fue independiente hasta que la adquirió la cadena Waterstones. La importancia de esta librería radica en su tradición histórica. Fue uno de los paseos preferidos de muchos escritores y escritoras que residieron en Londres, entre ellos, Oscar Wilde, pero, de dónde desgraciadamente, lo desterraron.Fachada de la tienda Hatchards. Fuente Wikimedia.Museo de Charles DickensEn la casa que se encuentra en 48 Doughty Street en Holborn, vivió Charles Dickens, aunque sólo por dos años. Sin embargo, esta es la única de las casas en las que vivió Charles Dickens que se mantienen en pie, en Londres. El encanto de este museo es la exposición de objetos y documentos relacionados con el autor. Una magnifica colección que se presenta en un espacio, donde Dickens escribió sus más célebres obras.«El sueño de Dickens» de Robert William Buss.British MuseumEl museo británico en Great Russell St, es la primera institución museística que se denominó como museo nacional, marcando así, una nueva corriente en el trabajo de museos en Europa. La corriente anglosajona, centrándose más en una línea de trabajo más educativa que artística, como lo fue la corriente francesa. El museo se inauguró con una colección 80 000 artículos de la colección privada de sir Hans Sloane. A día de hoy la colección custodia ya ocho millones de artículos. La polémica de su colección, es que fue extraída durante el dominio imperialista británico. No hubo permisos ni concesiones, lo positivo de un asunto tan controvertido sobre el contenido de este museo, es que las técnicas de conservación de los artículos se realiza con las técnicas más modernas y avanzadas. En el Museo se encuentra también una hermosa Biblioteca, donde acudían muchas personas relacionadas o que integraban el círculo de intelectuales de Bloomsbury. Virgina Woolf, en su libro «Un cuarto propio», menciona esta Biblioteca advirtiendo que es una casa llena de libros sobre mujeres pero escritos por hombres. Manifestando así, la discriminación en las políticas culturales de la época en prohibir el acceso a la educación y la visibilización de los trabajos intelectuales que hicieron las mujeres.Biblioteca del Museo Británico.King’s CollegeMuy cerca de Covent Garden, uno de los lugares más populares frecuentado por el turismo, se encuentra una de las universidades públicas más elitistas de Inglaterra, King’s College. Inaugurada en 1829, fue la institución más cercana al barrio donde vivió Virgina Woolf y el Círculo de Bloomsbury. Sin embargo, ni Virginia ni otras mujeres del Círculo, pudieron asistir a las clases de Humanidades en el campus de la Universidad. Para las mujeres hasta entrado el siglo XX, la Universidad King’s College, sólo permitió la entrada de mujeres a la sección femenina que se encontraba en el número 13 de Kensington Square.Interior de la capilla de King’s College. Fuente Wikimedia.Casas de VirginiaEl atractivo más importante del barrio de Bloomsbury, para muchas feministas es recorrer las calles por las que paseaba una de las voces más potentes del feminismo de la segunda ola, Virginia Woolf. Conocer los lugares donde habito y por los que caminó Virginia, pueden aproximarnos más a las obras de la escritora. Las casas en las que vivió Virginia, algunas siguen en pie, otras fueron destruidas, sólo una se conserva como museo para la salvaguarda y memoria de la autora.Salón en Monk’s House. Fuente Wikimedia.Plazas y JardinesLos grupos de jóvenes o adultos, encuentran en los parques y calles, espacios públicos donde habitar y poder sentirse libres para expresarse. Así fue con el círculo de Bloomsbury, al que pertenecía Virginia Woolf y su hermana Vanessa Bell, que fue una gran artista en el arte de la pintura. Las plazas que frecuentaron fueron Gordon Sq., Fitzroy Sq. y Tavistock Sq. Si bien ocuparon plazas hasta largas horas de la noche, el grupo habitaba otros espacios. Pueden consultar otras guías publicadas en la web como:

‘Genio y tinta’ de Virginia Woolf

RELEER NOVELAS

Así que van a publicar nuevas ediciones de Jane Austen y las hermanas Brontë y George Meredith. Abandonadas en trenes, olvidadas en casas de huéspedes, maltratadas y ajadas hasta quedar destruidas, las viejas han cumplido su función, y para los recién llegados a sus casas nuevas habrá nuevas ediciones y nuevas lecturas y nuevos amigos. Dice mucho en favor de los georgianos. Dice todavía más en favor de los victorianos. A pesar de los revoltosos, parece que los nietos se llevan bastante bien con los abuelos; y ver su acuerdo apunta de forma inevitable hacia la posterior brecha entre las generaciones, una brecha más completa que la otra y quizá más memorable. El error de los eduardianos, relativo pero desastroso, es una cuestión que todavía tiene que discutirse. Que 1860 fuera un año de cunas vacías; que el reinado de Eduardo VII fuera un yermo sin poetas, novelistas ni críticos; que como consecuencia los georgianos leyeran novelas rusas en traducciones; que se beneficiaran y sufrieran; que la historia que podríamos contar hoy habría sido muy distinta de haber existido héroes que adorar y destruir: todo esto nos resulta significativo a la luz de las nuevas ediciones de los libros antiguos. Da la sensación de que los georgianos son dados a volver la mirada en busca de solaz y guía no hacia sus padres, que están vivos, sino hacia sus abuelos, que están muertos. Y por eso, es bastante probable que un día de estos nos encontremos con algún joven que lee a Meredith por primera vez.

Se ha comprado Harry Richmond y va por la mitad, y salta a la vista que se enoja cuando van y le piden el billete de tren.

¿No resulta envidiable? Y ¿qué debe de sentirse al leer Harry Richmond por primera vez? Tratemos de recordarlo. El libro empieza con una estatua que resulta ser un hombre y hay un aventurero ridículo, algún tipo de descendiente de la familia real, y hay una escena en una fiesta, y una chimenea encendida y una chica despampanante e impetuosa, y un muchacho apuesto y viril y una noche de junio en Inglaterra y estrellas y ríos y amoríos y galantería. En pocas palabras, el joven lector se divertirá mucho y cualquier día releerá Harry Richmond. Pero tendrá que superar algunas dificultades. No nos referimos a que se diga que Meredith está de capa caída (quizá no tanto). En nuestras latitudes eso es inevitable. Sino que nos referimos a que leer una novela por segunda vez es un reto mayor que leer- la por vez primera. Devorar las páginas conteniendo el aliento está muy bien para empezar. Pero no es la mejor manera de leer a conciencia; y por un motivo u otro, esos gruesos tomos victorianos, esos La feria de las vanidades, Copperfield, Harry Richmond y Adam Bede deben leerse a conciencia, si queremos hacerles justicia… Deben leerse igual que uno lee Hamlet, de forma global. Pero, claro, uno lee Hamlet en las cuatro horas que hay entre la cena y el momento de acostarse. No supera la resistencia humana el leerlo entero, de principio a fin, y, siempre que nuestras facultades lo permitan, de forma global. Hamlet puede cambiar; es más, sabemos que Hamlet va a cambiar; pero esta noche Hamlet es nuestro. Y por ese mismo motivo, dudamos antes de releer Harry Richmond. Esta noche Harry Richmond no será nuestro. Habremos desgajado un fragmento cautivador; pasarán varios días antes de que podamos añadir algo a ese pedazo. Entretanto el plan se pierde; el libro se abandona; nos culpamos a nosotros mismos; soltamos pestes del autor; nada es más exasperante y desalentador. Mejor dejar que el novelista victoriano se desmorone en la estantería para que solo los escolares lo devoren entero. Limitémonos a aprendernos citas aptas de la señora Gamp y a buscar Hartfield en el mapa. Llamemos a Jane Austen «Jane» y debatamos sin fin acerca de qué coadjutor le encantaba a Emily Brontë. Pero la tarea de leer novelas trasciende nuestro alcance, y no hay nada más melancólico que ver tantas mentes privilegiadas expresadas irrevocablemente de una forma que las hace inaccesibles para siempre. Así pues, en lugar de leer Harry Richmond, envidiaremos al joven que tenemos enfrente y anhelaremos a Defoe y a Fanny Burney con todo nuestro corazón. Fueron los padres de la novela moderna y so- portan una gran carga.

Tal ánimo de exasperación y desconcierto, de violencia, incluso de remordimiento, está generalizado hoy en día entre esos lectores comunes a quienes respetaba el doctor Johnson, pues son ellos quienes, según dijo, «decidirán en definitiva quién merece los honores poéticos». Es un mal augurio para la ficción si los lectores comunes votan en su contra, así que plantearemos nuestro dilema sin preocuparnos en exceso de si decimos alguna cosa ridícula y muchas vagas. Para empezar, obviamente se nos ha metido en la cabeza que existe una forma adecuada de leer, que consiste en leer desde el principio hasta el final y captar el libro en su totalidad. El hábito nacional se ha formado mediante las obras teatrales, y la dramaturgia siempre ha tenido en cuenta que los seres humanos no pueden estar sentados más de cinco horas seguidas delante de un escenario. Y además, somos poéticos por temperamento y tradición. Todavía pervive entre nosotros la creencia de que la poesía es la rama más antigua del conjunto. Si tenemos una hora que llenar nos da la sensación de que le sacamos más jugo si la dedicamos a Keats que a Macaulay. Por eso, puede que nos dirijamos a las novelas sin conocer la forma adecuada de leerlas y sin molestar- nos demasiado en adquirirla. Les pedimos una cosa y nos dan otra. Son tan largas, tan aburridas, están tan mal escritas…; y, al fin y al cabo, uno ya tiene suficiente vida entre las manos para deber vivirla otra vez en prosa entre la cena y la hora de acostarse. Esas son las quejas que tenemos a mano, y no pierden nada de acritud aunque en el mismo murmullo tengamos que admitir que les debemos más a Tolstói, Dostoievski y Hardy de lo que podemos abarcar; que si deseamos recordar nuestras horas más felices, veremos que son las que nos han dado Conrad y Henry James; y que haber visto a un joven devorando entero a Meredith evoca el placer de tantas primeras lecturas que incluso estamos preparados para aventurarnos a una segunda. Solo que con esos impulsos contrarios en acción será una aventura bastante accidentada. Nunca volveremos a sentirnos embargados por la marea de entregado embeleso. El placer que buscaremos ahora no yacerá de una forma tan evidente en la superficie, y sin querer nos veremos presionados a averiguar cuál es la cualidad duradera, si es que la hay, que justifica esos libros largos en prosa sobre la vida moderna. La lectura colectiva de varias generaciones que nos ha proporcionado el ángulo justo para leer obras de teatro todavía no ha modelado nuestra actitud hacia la ficción. Que Hamlet es una obra de arte resulta incuestionable, pero que Harry Richmond es una obra de arte aún tiene que decirse.

Hace unos meses, el señor Percy Lubbock se esforzó por responder a algunas de estas preguntas en The Craft of Fiction (Jonathan Cape, nueve chelines), un libro que con toda probabilidad ejercerá gran influencia en los lectores y que quizá termine por llegar a críticos y escritores. Probablemente sea cierto decir que es el mejor libro sobre la materia; pero lo más pertinente es decir que es el único. Ha acometido una tarea que casi nunca se había abordado como es debido y ha explorado a tientas un campo de investigación que sorprende descubrir casi virgen. El tema es amplio y el libro corto, pero sería culpa nuestra, y no del señor Lubbock, si hablásemos con la misma vaguedad sobre las novelas en el futuro de lo que lo hicimos en el pasado. Por ejemplo, ¿decimos que no podemos leer Harry Richmond dos veces? Los argumentos del señor Lubbock nos llevan a sospechar que la culpable es nuestra primera lectura. Una emoción fuerte pero difusa, dos o tres personajes, media docena de escenas desperdigadas… Si eso es todo lo que significa para nosotros Harry Richmond, tal vez la culpa no sea de Meredith, sino nuestra. ¿Leímos el libro como estaba destinado a ser leído, o acaso no lo redujimos al caos a través de nuestra propia incompetencia? Recordemos que las novelas, por encima de todos los demás libros, están llenas de tentaciones. Nos identificamos con tal o cual persona. Nos aferramos al personaje o a la escena con que congeniamos más. Dejamos volar la imaginación caprichosamente entre un punto y otro. Comparamos el mundo de la ficción con el mundo real y lo pasamos por el mismo rasero. Sin duda hacemos todo eso y con facilidad encontramos excusas para hacerlo. «Pero mientras tanto el libro, lo que el escritor hizo, yace encarcelado en el tomo, y al parecer lo que atisbamos de él es demasiado efímero para proporcionarnos un conocimiento duradero de su forma.» Esa es la cuestión. Hay algo duradero que podemos aprehender con las manos. Existe, argumenta el señor Lubbock, algo físico que es el libro mismo. Podríamos ponerlo a la distancia que nos permite el brazo extendido para evitar las distracciones que hemos mencionado. Debemos recibir impresiones, pero debemos relacionarlas unas con otras como pretendía el autor, y solo podremos cumplir su voluntad si nos familiarizamos con este método. Cuando hayamos dado forma a nuestras impresiones, como querría el autor, estaremos en situación de percibir la forma en sí, y eso es lo que perdura, por mucho que cambie el estado de ánimo o la moda. En palabras del propio señor Lubbock:

“Pero una vez que el libro ha adquirido una silueta definida, con un contorno firme, su forma se muestra por lo que es en realidad: no un atributo, una de las muchas cualidades y probable- mente no la más importante, sino el libro en sí, del mismo modo que la forma de la estatua es la estatua en sí”.

Ahora, como se lamenta el señor Lubbock, la crítica de la ficción está en mantillas, y su idioma, aunque no siempre monosilábico, es un idioma infantil. Por supuesto, la palabra forma proviene de las artes visuales, y por nuestra parte desearíamos que el autor se las hubiese apañado sin recurrir a ella. Es confusa. La forma de la novela difiere de la forma dramática: eso es cierto; si queremos, podemos decir que vemos la diferencia con el ojo de la mente. Pero ¿podemos distinguir que la forma de El egoísta difiere de la de La feria de las vanidades? No planteamos este interrogante para luchar por la precisión donde la mayor parte de las palabras son provisionales, muchas metafóricas y algunas tan novedosas que se están probando por primera vez. La cuestión no solo tiene que ver con las palabras. Es algo más profundo, pertenece al propio proceso de lectura. Aquí tenemos al señor Lubbock diciéndonos que el libro en sí equivale a su forma y buscando con admirable sutileza y lucidez cómo establecer los métodos con los cuales los novelistas construyen la estructura final y duradera de sus libros. La propia facilidad con la que la imagen llega a la pluma nos hace sospechar que no acaba de encajar bien. Y en esas circunstancias es mejor liberarse de las imágenes y empezar de cero con un sujeto definido sobre el que trabajar. Leamos una historia y anotemos nuestras impresiones conforme avancemos, y así quizá descubramos qué nos molesta del uso de la palabra forma por parte del señor Lubbock. Para tal fin no hay autor más apropiado que Flaubert; y para no exceder el espacio que nos corresponde, elijamos un relato corto, «Un corazón sencillo», por ejemplo, pues resulta que es uno que prácticamente hemos olvidado.

El título nos indica el rumbo y las primeras palabras dirigen nuestra atención hacia Félicité, la fiel sirvienta de madame Aubain. Y entonces empiezan a llegar las impresiones: el carácter de la señora, el aspecto de su casa, la apariencia de Félicité, el romance con Théodore, los hijos de madame, sus visitantes, el toro bravo. Los aceptamos, pero no los utilizamos. Los apartamos para reservarlos. Nuestra atención fluctúa de aquí para allá, de uno a otro. Aun así, las impresiones se acumulan, y aun así, casi ignorando su calidad individual, seguimos leyendo, advertimos la lástima, la ironía, observamos al vuelo ciertas relaciones y contrastes, pero sin hacer hincapié en nada; siempre aguardando la señal definitiva. De pronto, nos llega. La señora y la sirvienta están dándole la vuelta a la ropa del niño fallecido. «Et des papillons s’envolèrent de l’armoire.» La señora besa a la sirvienta por primera vez. «Félicité lui en fut reconnaissante comme d’un bienfait, et désormais la chérit avec un dévouement bestial et une vénération religieuse.» Una expresión de una repentina intensidad, algo que por buenos o malos motivos nos parece enfático, nos sobresalta y creemos experimentar un fogonazo de comprensión. Entonces vemos por qué se escribió la historia. Más adelante, nos conmueve del mismo modo una frase con una intención muy diferente: «Et Félicité priait en regardant l’image, mais de temps à autre se tournait un peu ver l’oiseau». De nuevo tenemos la convicción de que sabemos por qué se escribió la historia. Y entonces se acaba. Todas las observaciones que habíamos apartado emergen ahora y se ordenan según las orientaciones que hemos recibido. Algunas son relevantes; otras debemos desecharlas. En una segunda lectura somos capaces de utilizar nuestras observaciones desde el principio, y son mucho más precisas; pero continúan siendo controladas por esos momentos de comprensión.

Por tanto, «el libro en sí» no es una forma que se ve, sino una emoción que se siente, y cuanto más intenso sea el sentimiento del escritor, más exacto, sin deslices ni chirridos, será su expresión en palabras. Y cada vez que el señor Lubbock habla de forma es como si algo se interpusiera entre nosotros y el libro tal como lo conocemos. Sentimos la presencia de una sustancia ajena que requiere ser visualizada imponiéndose sobre las emociones que sentimos de forma natural y nombramos con sencillez, y colocamos en el orden definitivo a partir de la percepción de las relaciones adecuadas que presentan entre sí. Así pues, hemos alcanzado nuestra concepción de «Un corazón sencillo» trabajando desde la emoción hacia fuera y, al releer el relato, no hay nada que ver; hay que sentirlo todo. Y solo cuando la emoción es débil y la obra excelente podemos separar lo que se siente de la expresión y advertir, por ejemplo, qué excelencia de forma posee Esther Waters en comparación con Jane Eyre. Pero pensemos en La princesa de Clèves. Hay visión y hay expresión. Las dos se mezclan de una manera tan perfecta que cuando el señor Lubbock nos pide que comprobemos la forma con nuestros ojos no vemos nada en absoluto. Pero sentimos con una satisfacción singular y, como todos nuestros sentimientos van acordes, forman un todo que permanece en nuestra mente como el libro en sí. Vale la pena desarrollar el argumento, no únicamente para sustituir una palabra por otra, sino para insistir, entre todas estas disquisiciones sobre los métodos, en que tanto en la escritura como en la lectura es la emoción la que debe llegar primero.

Sin embargo, no hemos hecho más que empezar, y de forma muy peligrosa. Arrancar una emoción y embriagarse de ella y cansarse y arrojarla bien lejos es tan frecuente en la literatura como en la vida. Mas, si destilamos este placer a partir de Flaubert, el más austero de todos los escritores, no hay límite en cuanto a los efectos embriagadores de Meredith, Dickens y Dostoievski, de Scott y Charlotte Brontë. O, mejor dicho, sí hay un límite, y lo hemos encontrado una y otra vez en los extremos de la saciedad y la desconfianza. Si vamos a leerlos por segunda vez, en cierto modo debemos discriminar. Nuestro material es la emoción; pero ¿a qué nos referimos con emoción? ¿Cuántas clases distintas de emoción puede presentar un relato, cuántas cualidades, y compuestas de cuántos elementos distintos? Por tanto, obtener nuestra emoción directamente y por nosotros mismos es solo el primer paso. Debemos perseverar, poner la sensación a prueba y acribillarla a preguntas. Si no sobrevive nada, estupendo; si algo permanece, mejor aún. La resolución es admirable; la única dificultad es cómo incentivarla. Si deseásemos analizar de tal modo nuestras impresiones sobre una obra de teatro o un poema nuevos, hay muchos críticos muertos, y cinco o seis vivos, cuyos consejos seguiríamos encantados cuando nos instan a cuestionar nuestro punto de vista. Pero si se trata de la ficción, y todavía más la ficción recién salida de la imprenta, lejos de aceptar el juicio de algún crítico vivo o el aplauso o el rechazo del público, nos vemos obligados, tras contrastar media docena de juicios, cada uno de ellos basado en una concepción distinta del arte o en ninguna concepción en absoluto, o bien a realizar la tarea por nosotros mismos, o bien a llegar a la conclusión de que, por alguna misteriosa razón, esa labor no puede llevarse a cabo. Debe de haber algo tan emocional en la novela que los críticos pierden la cabeza sin poder remediarlo. Tal vez haya algo tan contrario a la disciplina en el arte mismo que es inútil tanto juzgarlo por los viejos patrones como desarrollar otros nuevos. Pero ahora, por fin, el señor Lubbock ha empleado sus rayos X. La voluminosa dama se somete a un examen médico. La carne, las galas, incluso la sonrisa y la brujería, junto con los paraguas y los paquetes de papel de estraza que ha recopilado durante su largo y arduo viaje, se disuelven y desaparecen; solo el esqueleto permanece. Es sorprendente. Incluso es chocante por un momento. Nuestra amiga de toda la vida se ha esfumado. Pero, al fin y al cabo, el hueso tiene una ventaja: es posible agarrarlo.

En otras palabras, al concentrarse en el método del novelista, el señor Lubbock hace que nos percatemos del elemento sólido y duradero al que aferrarnos cuando atacamos una novela por segunda vez. Se trata de algo a lo que podemos volver una y otra vez, y con cada visión más clara del libro, nuestra idea del conjunto se vuelve más definida. Se trata de algo que se escinde (en la medida en que se puede) de la influencia de nuestras emociones privadas y fluctuantes. El método del novelista no es más que su mecanismo para expresar su emoción; pero si descubrimos cómo se produce ese efecto, sin duda profundizaremos en la impresión. Pongamos un ejemplo práctico, ya que las palabras pueden resultar confusas. Es esencial en «Un corazón sencillo» que sintamos el tiempo transcurrido; los incidentes son significativos porque son muy escasos y están muy desperdigados a lo largo de tantos años, y porque el efecto debe lograrse en muy pocas páginas. Así pues, Flaubert presenta a un número de personas sin motivo, o eso creemos; pero más adelante nos enteramos de que ahora están todos muertos y nos damos cuenta de cuánto tiempo ha vivido la propia Félicité. Darse cuenta de eso es reforzar el efecto. Incrementa nuestra atención en la historia en cuanto obra de arte y nos da una herramienta para abordarla como la que ya poseemos, gracias a su técnica más rígida, para las obras dramáticas y poéticas, pero que tenemos que elaborar para la novela, desde cero, cada vez que abrimos un libro.

No obstante, eso es solo un detalle en un relato. ¿Podemos agudizar nuestras impresiones de una novela larga y plagada de personajes del mismo modo? ¿Podemos deducir que los maestros (Tolstói y Flaubert y Dickens y Henry James y Meredith) se expresaban con métodos que podremos reseguir para acabar comprendiendo la enorme aglomeración y la infinidad de detalles de sus libros? De ser así, la novela, la voluminosa novela victoriana, puede llegar a leerse, igual que leemos Hamlet, de forma global. Y los novelistas, hijos del instinto, portadores de ilusión y distracción del menor rango de la literatura, son al mismo tiempo de sangre real. Esa es la conclusión a la que sin duda nos lleva el señor Lubbock mediante un argumento que es a la par fascinante y extrañamente poco familiar. Hemos recorrido el camino demasiadas veces y hemos malgastado tantas cerillas en busca de señales en rincones oscuros… Deberíamos ser conscientes de que un novelista, antes de poder persuadirnos de que su mundo es real y sus personajes viven, debe resolver ciertas cuestiones y adquirir cierta práctica. Pero hasta que el señor Lubbock diseccionó la piel y la carne y nos hizo mirar el esqueleto, casi estábamos dispuestos a creer que no se requería más que genio y tinta. Los propios novelistas no han hecho mucho por abrirnos los ojos. Han alabado el genio y mal- decido la tinta, pero, salvo en dos honrosas excepciones, jamás nos han invitado a presenciar el proceso en desarrollo. Mas sin duda debe de haber un proceso y se desarrolla siempre y en cada novela. La historia más simple empieza en numerosas ocasiones, tal como señala el señor Lubbock, con el uso de tres métodos diferentes: la escena, la retrospectiva y el resumen. Y nuestra inocencia se calibra por el hecho de que, aunque nos los tragamos a diario, es con los ojos bien cerrados. Ahora es el momento de encontrar nombres y definir métodos por primera vez.

En efecto, ningún escritor tiene tantos métodos a su disposición como un novelista. Puede adoptar cualquier punto de vista; en cierto modo, puede combinar varios puntos de vista. Puede aparecer en persona, como Thackeray, o desaparecer (tal vez nunca por completo), como Flaubert. Puede exponer los hechos, como Defoe, u ofrecer el pensamiento sin el hecho, como Henry James. Puede abarcar los más anchos horizontes, como Tolstói, o recrearse en una anciana con un cesto de manzanas, de nuevo como Tolstói. Cuando existen todas las libertades existen todas las licencias; y la novela, con los brazos abiertos, libre para todas las promesas, acumula más víctimas que todos los demás géneros literarios juntos. Pero centrémonos en los vencedores. Sin duda nos sentimos tentados a escudriñarlos mucho más de cerca que lo que nos permite el espacio. Porque ellos también parecen distintos cuando los miramos durante el proceso. Está Thackeray, siempre tomando medidas para evitar una escena, y Dickens (salvo en David Copperfield) invariablemente buscando una. Está Tolstói, que entra apresurado en el centro de su historia sin detenerse a sentar las bases, y Balzac, sentando unas bases tan profundas que da la impresión de que la historia en sí jamás empieza. Pero debemos reprimir el deseo de ver adónde nos llevaría el tipo de crítica practicada por el señor Lubbock a la hora de leer libros concretos. La visión general es más sorprendente, y hay que tener una visión general.

No nos detengamos en cada historia por separado, sino en el método de contar historias -es decir, el uso de cada uno de estos procesos- que subyace en todas ellas. Observémoslo en manos de Richardson y contemplemos cómo cambia y se desarrolla según lo apliquen Thackeray y Dickens y Tolstói y Meredith y Flaubert y todos los demás. Después veamos cómo al final Henry James, dotado no con el mayor genio, pero sí con el mayor conocimiento y destreza, supera en Los embajadores problemas que desquiciaron a Richardson en Clarissa. La vista es difícil, la luz es mala. En cada esquina alguien se alza para protestar diciendo que las novelas son arrebatos de inspiración espontánea y que con su devoción al arte Henry James perdió tanto como ganó. No silenciaremos tal protesta, porque es la voz de un gozo inmediato proporcionado por la lectura sin el cual serían imposibles las segundas lecturas, pues no habría primeras. Y, a pesar de todo, la conclusión nos parece innegable. Henry James logró lo que Richardson trató de hacer. El único auténtico «erudito» en el arte supera a los aficionados. El recién llegado supera a los pioneros. Hay más cosas implícitas de las que podemos intentar plasmar.

Pues desde esa atalaya el arte de la ficción puede verse, des- de luego no con claridad, pero sí en una nueva proporción.

Podemos hablar de la infancia, la juventud y la madurez. Podemos decir que Scott es infantil y Flaubert, en comparación, un hombre adulto. Podemos continuar diciendo que el vigor y el esplendor de la juventud casi pesan más que las virtudes más prudentes de la madurez. Y luego podemos pararnos a analizar el significado de ese «casi» y preguntarnos por qué, quizá, no tiene la misma relevancia cuando se trata de nuestra reticencia a leer dos veces a los victorianos. En los gigantescos e inacabables libros todavía parecen reverberar los bostezos y lamentos de sus creadores. Construir un castillo, bocetar un retrato, enviar un poema, reformar un taller o destruir una cárcel eran ocupaciones más cercanas a los escritores, o más acordes con su masculinidad, que sentarse encadenados a una mesa y garabatear novelas para un público simplón. El genio de la ficción victoriana parece estar sacando un partido magnífico a un trabajo en esencia malo. Pero es imposible decir de Henry James que está sacándole el mayor partido a un mal trabajo. En toda la larga extensión de Las alas de la paloma y Los embajadores no hay ni un atisbo de bostezo, ni un signo de condescendencia. La novela es su trabajo. Es la forma apropiada para lo que tiene que decir. Consigue una belleza a partir de ese hecho -una nobleza elegante y noble- de la que nadie había hecho gala antes. Y ahora por fin (o eso creemos ver) la novela es una forma distinta de cualquier otra. No cargará con las reliquias de otras personas. Elegirá decir lo que sepa decir mejor. Flaubert se decidirá por el tema de una anciana y un loro disecado. Henry James encontrará todo lo que necesite alrededor de una mesita para el té en una sala de estar. Los ruiseñores y las rosas se han desvanecido; o por lo menos el ruiseñor suena raro en con- traste con el tráfico y las rosas, y la luz de las lámparas de arco no es tan roja. Hay combinaciones nuevas de material viejo y la novela, cuando se utiliza por el bien de sus cualidades y no para regodearse en sus defectos, refuerza aspectos nuevos de la historia perenne.

Por prudencia, el señor Lubbock no lleva su investigación más allá de las novelas de Henry James. Pero los años han ido pasando. Sería de esperar que la novela cambie y se desarrolle conforme vaya siendo analizada por las mentes más sagaces de una época muy compleja. ¿Qué no podemos esperar, de hecho, solo de Marcel Proust? Pero si escuchamos al señor Lubbock, el lector común se negará a quedarse sentado con la boca abierta en una expectación pasiva. Eso es alentar al charlatán a que nos asombre y al ilusionista a que nos engañe con sus trucos. Debemos pegarnos a sus talones y lograr conferir al novelista que hila sus libros en soledad la presión de un público. Dicha presión no reducirá la novela a una obra de teatro que podamos leer en las cuatro horas que hay entre la cena y el momento de acostarnos. Pero animará al novelista a averiguar -y eso es cuanto le pedimos- qué quiere decir y cuál es la mejor forma de mostrárnoslo.

La historia de los talleres Omega

Descubra la fascinante historia de los talleres Omega, cuyos artistas de Bloomsbury incorporaron formas abstractas y colores llamativos del arte moderno en diseños para el hogar.

ANTECEDENTES Y OBJETIVOS

En julio de 1913, el artista y escritor Roger Fry abrió Omega Workshops Ltd. en el 33 Fitzroy Square en Bloomsbury, en el centro de Londres. Los Talleres vendieron muebles, telas y accesorios para el hogar diseñados y fabricados por artistas. Las instalaciones en Fitzroy Square incluían estudios donde se diseñaron y fabricaron productos, y salas de exhibición públicas donde los clientes podían buscar y comprar los diseños de Omega. Los talleres emplearon a un gerente comercial, un cuidador y un grupo de asistentes de artistas. Sus directores eran Roger Fry y sus amigos artistas Vanessa Bell y Duncan Grant , a quienes había conocido a través del Bloomsbury Group .

Además de iniciar los talleres Omega, Roger Fry fue la fuerza impulsora detrás de ellos. Empresas de artistas similares habían tenido como objetivo acercar el arte y el diseño, como William Morris y los diseñadores del movimiento Arts and Crafts . Pero, a diferencia de Morris, Fry no se preocupó por la reforma social ni por protestar contra la fabricación de maquinaria contemporánea. Quería eliminar lo que veía como la falsa división entre las bellas artes y las artes decorativas. Estaba ansioso por ver algunas de las ideas principales del arte moderno, como colores brillantes y formas audaces y simplificadas, utilizadas en el diseño.

¿Lo que hay en un nombre?

Roger Fry también quería ayudar a sus amigos artistas. Omega Workshops les brindó la oportunidad de ganarse la vida diseñando y decorando muebles, textiles y otros artículos para el hogar, junto con sus carreras como artistas.

Fry insistió en que todo el trabajo de Omega se produjo de forma anónima. En su opinión, los objetos y muebles deberían comprarse y valorarse por su belleza y no por la reputación del artista. Los diseños no estaban firmados y marcados solo con el símbolo Ω, que es la letra griega Omega. Omega es la última letra del alfabeto griego y, a finales del siglo XIX, se usaba para significar la “última palabra” sobre un tema.

DISEÑOS Y PRODUCTOS

La gama de productos ofrecida por Omega era enorme e incluía murales pintados, mosaicos, vidrieras, muebles y textiles.

Esquemas decorativos

En el otoño de 1914 Omega Workshops publicó un catálogo ilustrado con texto escrito por Fry. Además de productos individuales, a los clientes se les ofrecieron esquemas decorativos de interior completos. Para promover estos diseños, se decoraron al estilo Omega tres salas de los Talleres de la calle Fitzroy.

Llegaron varios encargos para decorar casas particulares. Los Talleres Omega también fueron invitados a mostrar sus diseños de interiores en la Exposición Hogar Ideal en 1913. Diseñaron una sala de estar para la exposición con diseños inspirados en el movimiento de la danza. Cojines teñidos a mano, cortinas impresas, tapicería y murales representaron estos diseños inspirados en la danza.

La superposición entre las bellas artes y el diseño se puede ver en muchos de los productos de Omega. Los diseños, especialmente los textiles, mostraron la influencia del arte moderno. Presentaron colores llamativos y formas simplificadas de obras de arte postimpresionistas , cubistas y fauvistas . Por ejemplo, el diseño de la tela Amenophis se basó en una pintura de Roger Fry Naturaleza muerta, jarra y huevos de 1912. La pintura con sus colores planos brillantes y contornos negros pesados ​​es de estilo fauvista.

Del diseño de muebles a la moda

Los artistas diseñaron los objetos e hicieron algunos trabajos decorativos como pintar muebles. Pero la fabricación de los productos la realizaban generalmente empresas de artesanos profesionales. J. Kallenborn & Sons de Stanhope Street, Londres fabricaron muebles de marquetería; Druad Ltd de Leicester fabricó sillas altas de mimbre con el diseño de Roger Fry; y la ropa de cama impresa fue producida por una empresa en Francia.

La artista y directora de Omega, Vanessa Bell, comenzó a usar telas Omega en el diseño de vestidos a partir de abril de 1915. Pronto, la confección se convirtió en un lado popular y rentable del negocio. En una carta a su hermano, la asistente de artista de Omega, Christine Nash, describió cómo estaba trabajando en un ‘vestido a cuadros verde, amarillo, negro, blanco y caqui para Nina Hamnett’. Ella exclama en broma: ‘¿Quién pensó que me convertiría en modista?’

Mientras tanto, en el otoño de 1913, Fry comenzó a diseñar y fabricar su propia cerámica. A partir de julio de 1915 también comenzó a pensar en el diseño y la edición de libros. Con la ayuda del departamento de impresión de la Escuela Central de Artes y Oficios, diseñó cuatro libros para Omega que fueron impresos por una empresa comercial.

Omega incluso se diversificó en el diseño de teatros. En enero de 1918 recibieron el encargo de producir decorados y vestuario para la obra Too Much Money de Israwl Zangwill . Más tarde, ese mismo año, el fundador del Russian Ballet, Serge Diaghilev, habló con Roger Fry sobre un encargo para diseños de escenario y vestuario. En una carta a Vanessa Bell fechada en septiembre de 1918, (bajo la advertencia ‘¡bastante privado, no leas esto!), Fry escribe:

He estado conociendo a Daghilieff y tengo algunas esperanzas de que más adelante nos dé algunas decoraciones para un nuevo Ballet. Supongo que a Duncan no le gustaría trabajar ahora para el Omega. Ya lo he mencionado y tal vez podamos hacer dos cosas distintas. Solo usted podría preguntarle si, por ejemplo, lo haría. Esté dispuesto a diseñar los vestidos y Omega los lleve a cabo y Wolfe y yo hacemos la escenografía, por supuesto, trabajando en conjunto y en líneas acordadas.

Carta de Roger Fry a Vanessa Bell, 18 de septiembre de 1918

Artistas y mecenas

¿Qué tipo de empleador era Omega Workshops Ltd.? ¿Quiénes fueron los artistas empleados para crear sus diseños? ¿Y quién compró diseños de Omega para sus casas?

Los diseñadores de artistas

Los artistas trabajaban en los estudios Omega durante tres días y medio a la semana a razón de treinta chelines. El resto de su tiempo lo dedicaría a su propio arte.

No hubo un proceso formal de contratación. En cambio, Roger Fry visitó exposiciones y escuelas de arte en busca de nuevos talentos. Durante un tiempo, Omega se convirtió en un foco de atención para los jóvenes artistas de vanguardia . Estos incluyeron a Frederick y Jessie Etchells, Henri Gaudier-Brzeska , Henri Doucet, Nina Hamnett, Paul Nash , Edward Wadsworth y Wyndham Lewis . El empleo era muy informal. Con la excepción de Vanessa Bell y Duncan Grant, los artistas a menudo solo se asociaban con los talleres por un corto tiempo antes de continuar.

Christine Nash (más tarde Kuhlenthal) proporciona una idea de cómo era trabajar en los talleres Omega, en una carta escrita desde los talleres a su hermano John Nash durante su pausa para el almuerzo:

Estoy de nuevo bordando aquí. ¿Cuántos trabajos divertidos he hecho y quién pensó que me convertiría en modista? Toda la mañana he estado haciendo un vestido a cuadros verde, amarillo, negro, blanco y caqui para Nina Hamnett y ahora tengo mi hora de almuerzo estipulada en la Ley de Talleres …
Carta de Christine Nash a John Nash

Partidarios de Omega

Omega se inició con la ayuda de amigos y colegas comprensivos, incluidos el crítico de arte Clive Bell y el dramaturgo George Bernard Shaw. Su existencia continua se basó en gran medida en el apoyo de los ricos círculos artísticos y literarios de Londres.

Se planificó una cena para celebrar la inauguración y atraer clientes potenciales:

Deberíamos conseguir que vinieran todos tus amigos de mala reputación y algunos de tus aristocráticos, y después de la cena deberíamos ir a Fitzroy Sq. donde estarían los muebles decorados, las paredes pintadas, etc. Entonces todos deberíamos emborracharnos y bailar y besarnos. Las órdenes fluirían y los aristócratas se sentirían seguros de que realmente estaban en el meollo de las cosas.

Vanessa Bell, citado en Bloomsbury Portraits , Richard Shone, 1976

¿Quién compró en Omega?

Los productos eran caros y, dada la tibia cobertura que generalmente recibía Omega de la prensa, su atractivo era exclusivo. Entre los clientes se encontraban Madame Vandervelde, Lady Cunard y la princesa Lichnowsky, esposa del embajador alemán. Esta pintura de Lady Ottoline Morrel, otra de las clientas adineradas, fue pintada por un amigo del director de Omega, Duncan Grant, alrededor de 1920.

Muchos de los patrocinadores también eran amigos de Roger Fry, Duncan Grant y Vanessa Bell, los principales artistas detrás de los talleres. Estos incluyeron EM Forster, Virginia Woolf, Clive Bell y Ethel Sands.

EL DECLIVE DE OMEGA

A pesar de los mejores esfuerzos de Roger Fry, Omega Workshops Ltd. luchó por sobrevivir financieramente y cerró en 1919 solo seis años después de que abrió sus puertas. En junio de 1919, Fry escribió en una carta a su amigo y partidario Michael Saddler: “La total indiferencia … del público ante lo que hemos intentado ha llevado a Omega al desastre”.

Una combinación de técnicas ineficientes, materiales costosos y la falta de pedidos obligaron a Omega a cerrar. Además, la cobertura de prensa de los talleres no había sido muy halagadora desde el principio, un patrón que continuó durante toda la existencia de Omega.

En ese momento Roger Fry era el único miembro original que seguía trabajando regularmente en Fitzroy Square. Vanessa Bell y Duncan Grant ahora vivían en su casa de campo en Charleston, y muchos de los otros artistas se habían mudado.

En una carta que le escribió a su amigo Sir Michael Saddler en 1919, reveló

Lo mantuve vivo gracias a las donaciones de mi propio bolsillo durante la guerra, creyendo que podría tener lugar algún tipo de avivamiento cuando terminara. Ahora he llegado al final de mi atadura. He perdido 2000 libras esterlinas y cinco años de trabajo duro gratuito y no puedo gastar más en un país que considera el intento de crear como una especie de bolchevismo. De todos modos, el arte en Inglaterra debe progresar lo mejor que pueda sin mí …

En una carta escrita a su amigo Sir Michael Sadler el 2 de junio de 1919, Roger Fry revela cuánto le habían costado los talleres.

Disputas de personal

También hubo una serie de disputas internas con la empresa que no ayudaron. En octubre de 1913, cuatro de los artistas que trabajaron para Omega, Wyndham Lewis, Frederick Etchells, Edward Wadsworth y Cuthbert Hamilton, habían abandonado los talleres después de un desacuerdo sobre la contribución de Omega a la exposición Ideal Home en 1913.

Enviaron una carta, conocida como Round Robin, a los accionistas y patrocinadores de Omega. Contenía acusaciones contra la empresa y, en particular, contra Roger Fry. También ridiculizó la ideología y los productos de Omega. La carta anunciaba su dimisión del grupo y terminaba con las palabras: ‘Ya no estamos dispuestos a formar parte de esta lamentable institución, los abajo firmantes hemos renunciado a nuestro trabajo allí’. La división finalmente llevó a la formación del taller decorativo rival Rebel Art Center y al establecimiento del movimiento vorticista .

Venta de liquidación

Al darse cuenta de que Omega Workshops Ltd había llegado a su fin, Roger Fry realizó una venta de acciones en el verano de 1919. En septiembre, los talleres en el 33 de Fitzroy Square fueron despejados. Omega Workshops Ltd fue liquidada oficialmente el 24 de julio de 1920.

Aunque obligados a cerrar, los talleres de Omega jugaron un papel importante en los desarrollos dentro del diseño de interiores en el período entre 1910 y 1920. Su reputación fue tal que incluso recibe una mención veinticinco años después de su cierre en una novela popular. En Brideshead Revisited , de Evelyn Waugh , el personaje Charles Ryder recuerda el mobiliario de su habitación de la universidad en Oxford. Incluían, (junto con una impresión del cuadro Girasoles de Vincent van Gogh ) “… una pantalla, pintada por Roger Fry con un paisaje provenzal, que había comprado a bajo costo cuando se agotaron los talleres de Omega”.

El 23 de febrero de 1937, Virginia Woolf anota en su diario que, el día anterior, la traductora al francés de su novela Las olas había venido a consultarle: “No tengo ni tiempo ni espacio para describir a la traductora, salvo para decir que llevaba unas lindas hojas de oro en su vestido negro; es una mujer que supongo oculta algo en su pasado; dada al amor; intelectual; vive la mitad del año en Atenas; es parte del grupo de Jaloux [el influyente crítico francés]; de labios rojos; tenaz; una francesa trabajadora; amiga de los Margerie; prosaica”. Se trata, agrega Woolf apresuradamente, de “una señora o señorita Youniac (?) No es ése su nombre”.Su nombre (o el nombre que había elegido) era Yourcenar. Por razones económicas, había aceptado traducir la novela de Woolf; el encargo le brindaba la excusa de conocerla. Años más tarde, Yourcenar describiría aquel encuentro “en las tinieblas, en un salón iluminado apenas por el fulgor del hogar”, donde las dos novelistas se hablaron por primera y única vez. Para Yourcenar, la mujer “con cara de joven Parca” era sin duda “uno de los cuatro o cinco virtuosos de la lengua inglesa”; para Woolf, la joven entusiasta era poco más que una interrupción en su ajetreado día. Es posible que la disparidad de sus respectivos recuerdos de aquel encuentro reflejen algo más profundo: dos visiones fundamentalmente distintas del quehacer literario.

Yourcenar quería saber si Woolf deseaba que ciertas alusiones en Las olas, tomadas de la literatura inglesa, fueran traducidas literalmente, o si prefería que fuesen reemplazadas por referencias a la literatura francesa. Para Woolf (según Yourcenar), el problema de la traducción carecía de interés: el idioma de un escritor debía ser autosuficiente, y definir tanto su temática como su estilo. La traducción es, para Woolf, apenas un instrumento que ayuda a conocer ciertas historias extranjeras, pero siempre desde el punto de vista del lector anglosajón. Para Yourcenar, en cambio, la traducción es un diálogo, una forma de creación casi idéntica a la de la poesía en la que la experiencia ajena se transforma, no en versión de una experiencia propia o testimonio documental sino en algo nuevamente original, en una nueva metáfora o música. Para Yourcenar, la literatura es el conjunto de una multiplicidad de voces, de culturas y épocas distintas que alimentan y transforman el vocabulario personal de un escritor, cualquiera sea su lengua. Para Woolf, desde la isla de Gran Bretaña, la literatura es un espejo que apunta hacia adentro. Para Yourcenar, la literatura sirve, al contrario, para iluminar la vastedad del mundo.(…)Manguel, A. ( 6 de junio de 2003). Diario El País.MARGUERITE YOURCENAR, NOVELAR LA HISTORIAUna francesa trabajadora

VIRGINIA WOOLF Y LA CENSURA ESPAÑOLA. Alberto Lázaro. Universidad de Alcalá.

https://core.ac.uk/download/pdf/58907309.pdf